Сергей Михайлович Эйзенштейн

Зоркая Н. М.

Во всем мировом кинематографе за сто лет его бытия, наверное, нет кадра более знаменитого, чем роковая детская коляска с плачущим ребенком, которая скачет вниз по лестнице, под пулями, среди мечущихся людей — в морские волны, к неотвратимой гибели.

Это из сцены расстрела карателями мирной толпы в Одессе 1905 года из фильма "Броненосец Потемкин" Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898–1948).

Насмерть раненная молодая мать, падая, нечаянно толкнула коляску. Со ступеньки на ступеньку вниз, ближе и ближе к волнам, непоправимо… Кинокадр безвинной жертвы, чудовищной и бессмысленной, давно оторвался от конкретных исторических событий, его подсказавших, вырос в символ вселенской несправедливости и мирового зла, объял все расстрелы, расправы, бомбежки, обвалы, стихийные бедствия нашего трагического века. И его знают — помнят ли, видели ли или даже понятия не имеют ни о кинорежиссере Эйзенштейне, ни об Одессе, ни о "Потемкине"…

По подсчетам статистиков, "Броненосец Потемкин" (1925) имеет максимальное количество призов, дипломов, наград и стойко возглавляет рейтинг в международных опросах, держа титул "фильма № 1 всех времен и народов". Его творцу в кинолитературе на десятках языков посвящено столько книг, статей, эссе, диссертаций, что в сумме они, возможно, превышают все остальные публикации о мастерах кино. Год эйзенштейновского столетия под эгидой ЮНЕСКО, 1998-й, вызвал новый всплеск интереса к его наследию, к архиву режиссера, к его судьбе. На всех международных кинофестивалях этого года — от Сан-Франциско до Алма-Аты — шли эйзенштейновские чтения, дни, циклы, сеансы. Поток открытий в мировом эйзенштейноведении не иссякнет.

Самое притягательное в личности Эйзенштейна — его гениальность. Он был наделен множеством талантов, уникальной памятью, редкостной образованностью, блистательным и живым умом, искрометным юмором. В кинематографе бытует такая легенда: патологоанатом, молодой врач, препарируя мозг покойного и не зная, кто он, прибежал, пораженный, спросить: кем он был? какой профессии? "Кинорежиссер", — ответили ему. "Как досадно! — закричал доктор. — Он мог бы открыть теорию относительности! Новые законы материи!" Но при молодом, без малейших признаков старения мозге у пятидесятилетнего Эйзенштейна было сердце восьмидесятилетнего — смертельный инфаркт.

Как и всем людям его поколения (недаром их называют "сгустками истории"), ему выпала на долю судьба, вместившая две мировые войны и одну Гражданскую, революции, коллективизацию, террор, Победу, атомный взрыв над Хиросимой, начало "холодной войны". Как сказал об Эйзенштейне другой выдающийся кинематографист и его младший товарищ Григорий Козинцев, "вероятно, самое великое в нем — бессознательное чувство гигантских подземных толчков жизни — движение огромных масс. Он создал в наш век — Трагедию".

Больше чем воплощенного, у Эйзенштейна осталось нереализованного в замыслах, планах, набросках, эскизах. На его пути вовсе не одни прославленные и официально "закрепленные" победы, но тяжкие удары, постоянный гнет режима, проработки, издевательства. Его фильм "Генеральная линия" о маленькой сельскохозяйственной артели, которую организовала крестьянка-беднячка Марфа Лапкина, был изруган Сталиным, после переделок выпущен под названием "Старое и новое" (1929). Не был завершен фильм "Да здравствует Мексика!", снимавшийся в начале 1930-х в Америке. Отснятый материал начальство не потрудилось вернуть на родину, десятилетиями он оставался за океаном. Не только запрещен и вдребезги разбит на разных собраниях, но физически уничтожен (в единственной копии — то ли смытой, то ли сожженной) был второй фильм Эйзенштейна о деревне — "Бежин Луг" (1935), восстановить его контур в монтаже стоп-кадров удалось только по чудом сохранившимся "срезкам". И наконец, последний удар — разгром второй серии фильма "Иван Грозный" в печально известном постановлении ЦК от 1947 года, запрет, выпуск в прокат лишь в 1958-м, в "оттепель". Первая серия — Сталинская премия I степени в 1945-м. Третья серия (замысел) — закрытие съемок. Таков мартиролог творений Сергея Эйзенштейна. Могло ли выдержать больное сердце? Но, возможно, кончина спасла его от пыток и более страшной смерти при ужесточении сталинских репрессий 1948–1949 годов.

Всё, с чем соприкасался Эйзенштейн, какую бы тему ни затрагивал, чем бы ни увлекался, он изучал досконально и с поразительной быстротой. Его считают одним из пионеров семиотики — и для того есть все основания. Психологи говорят, что его изыскания в области психологии творчества и механизмов восприятия открыли их науке новые пути. Педагогика опирается на опыт разработки Эйзенштейна — руководителя мастерской во ВГИКе и других экспериментальных кинолабораториях. Теоретические работы Эйзенштейна, такие как "Монтаж аттракционов", "Вертикальный монтаж", "Неравнодушная природа" и множество других (поистине все им написанное!), являют собой фундамент кинотеории и кладезь мудрости, самобытности, остроумия, живости восприятия — пусть иногда и спорного до экстравагантности и лично вам не импонирующего. Часто говорят и пишут, что титанов, подобных Эйзенштейну, и его самого породило время — великий и трагический слом эпох. Конечно, правда в этом есть, тем более что сам Эйзенштейн успехи товарищей-кинематографистов и свои собственные приписывал времени, в которое ему довелось жить, великой революции. Конечно, универсальным талантом Сергея Эйзенштейна наградила природа, а отчеканили время, общество, судьба.

Раннее творчество Эйзенштейна и его фильмы, созданные в 1920-х годах, наиболее концентрированно выразили общие искания революционного советского кино (и искусства в целом) и дали заряд искусству будущего. Новаторский вклад Сергея Эйзенштейна не исчерпывается пересмотром киноязыка, новшествами выразительных средств, обогащением поэтики экрана, хотя его монтажные теории, концепции документализма (в широком смысле понятия), весь огромный арсенал приемов были во всех отношениях шагом вперед, расширили найденное Кулешовым и Вертовым. Именно в фильмах Эйзенштейна, а затем Пудовкина наиболее ярко запечатлелся новый тип кинематографа социальных конфликтов, эпос ХХ века.

История и судьба, всеобъемлющее и частное, широчайший общий план и отдельная фигура — нерасторжимы в кинокадре Эйзенштейна. Его эпическое монументальное искусство глубоко лирично.

Сохранилась детская фотография: на узорном ковре, с книжкой, лежит, улыбаясь, прелестный мальчик с высоким лбом, чуть прикрытым челкой, в крахмальном белом воротничке и с пышным клетчатым бантом — "мальчик из Риги" ("мальчик-пай"), как назвал себя однажды сам Эйзенштейн. Его отец Михаил Осипович, гражданский инженер, статский советник, строил дома: в современной Риге есть улица Кришьяна Барона, целиком им выстроенная; бросаются в глаза стилевая эклектика, перегруженность орнаментом и декором и вместе с тем какая-то оригинальная фантазия. Отец был человеком ярким, незаурядным, но родительский гнет тяготил сына все годы детства и юности нестерпимо. Мать Юлия Ивановна, урожденная Конецкая, являлась наследницей богатейшего петербургского пароходства, имела обширную богомольную, купеческую родню; сама же, молодая дама с игрой ума, любила путешествовать, ездила даже в Египет, к пирамидам (что тогда могли позволить себе немногие), а Париж посещала часто, беря с собой сына Сережу, Рорика, как называли его дома.

Детство мальчика, по видимости редкостно счастливое, проведено было в золотой клетке, в буржуазной среде, которую он ненавидел с какой-то глубинной трагической силой. Здесь "корни расчета с прошлым" — одной из важных, сквозных тем раннего творчества Эйзенштейна.

Вообще любопытно взглянуть на "бунт сыновей", отпрысков солидных буржуазных фамилий, резко порывающих с "отцами", не просто отказываясь от наследства (как фигурально, так и буквально!), но испытывая ненависть и презрение к буржуазии, что стало живительным источником их произведений. Таковы первый из "блудных детей" — Мейерхольд, сын пензенского водочного фабриканта, Евгений Вах- тангов — сын табачного фабриканта из Владикавказа, Сергей Эйзенштейн. Известные слова Маркса о "могильщике капитализма" отнесем и к художникам, изменившим своей буржуазной среде и сделавшимся ее непримиримыми разоблачителями в советском искусстве. Это тоже знак времени, характерная особенность вождей художественного авангарда.

Бунтом юноши Сергея Эйзенштейна был и его отказ от потомственной профессии инженера-строителя, уход в Красную Армию, приход в театр. Бунтом против старого мира было и начало режиссуры — скандальные спектакли в Театре Пролеткульта, где "Мудрец" — эпатирующая перелицовка классической комедии А. Н. Островского — как раз и стал не только пощечиной общественному вкусу, но расплатой с буржуазным прошлым — и страны, и своего окружения.

Но это лишь предыстория.

"Броненосец Потемкин", снятый на кинофабрике "Совкино" в Москве, был впервые показан на торжественном заседании в Большом театре в Москве 24 декабря 1925 года (отмечалась годовщина первой русской революции 1905 года). "Десятая муза" — кино — была принята в святилище академического, традиционного искусства — в золоченый царский Большой, где на плафоне реяли девять муз, ее сестер. На сцене натянут экран. Восстание матросов — это символично! Правда, и публика в партере и ложах была уже иная: советская элита в гимнастерках и толстовках. И на экране кадры революционной эпопеи — жанра первооткрытия, нового типа исторического эпоса, высшим выражением которого стал "Броненосец Потемкин".

На гребне протестующих масс художники возмечтали о монументальном искусстве великих коллективных страстей. "…Надо инсценировать Библию. Надо сыграть мятежный дух народа, — записывал Евгений Вахтангов… — Хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа. Мятеж. Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы"1.

В этих строках уже есть план массового зрелища, сюжет которого — Революция, а герой — революционная масса. Но не театру, скованному камерностью, не драме (как ни добивался того немецкий экспрессионизм в опытах создания "человека-массы"), а именно кинематографу удалось максимально реализовать эти мечтания: "игру толпы" — в сотнях участников массовки, а "мятеж", штурм "преграды", победу, похороны жертв — в конкретных перипетиях стачки на одном из российских заводов, где, разлившись, понесла, сметая все на пути, река рабочего гнева. Это был первый фильм Эйзенштейна — "Стачка", снятый им на Первой фабрике Госкино в 1925 году.

В изображение буржуазии Эйзенштейн вложил всё свое презрение, отвращение и гадливость, зловещий гротеск! Ожиревшие, апоплексические туши, низколобые лица, наглость хозяев жизни. Ублюдки-шпики, агенты охранки, чьи мерзостные портреты сопоставляются с животными: бульдог, мартышка и пр. Ободранные проститутки и уроды-сутенеры, купленная полицией уголовная шпана и прочая грязь городского дна в контакте с "верхами".

Совсем иное — образ пролетариата, половодья, бурного потока. "Долой индивидуальную цепь событий (интригу-фабулу)", — декларировал Эйзенштейн.

Конфликтом и стержнем фильма стала объявленная Марксом и Лениным классовая борьба, следствие социального неравенства, общественной несправедливости. Эксплуатация рабочих, разложение верхов и бедствия низов — в "Стачке". Грубость и жестокость командиров — в "Броненосце Потемкине". Бесчеловечность царизма, для которого русское крестьянство — резервуар дешевой рабочей силы, народ — пушечное мясо, — в "Конце Санкт-Петербурга" Пудовкина. В его же "Потомке Чингисхана" — беззастенчивый грабеж монгольского населения английскими и американскими хозяевами страны — пушной фактории. В "Матери" — подъем рабочих на революционную борьбу 1905 года. И так далее.

Сюжет в старом смысле — как взаимоотношения отдельных людей и характеров — исчезает. Нарастание протеста, экспозиция гнева — первая фаза; взрыв и штурм — кульминация; итог борьбы — победа или временное, с надеждой на будущее, поражение. Такова новая конструкция фильма-эпопеи, впервые вырисовавшаяся в "Стачке".

Пролетариат на штурме — это образ половодья, бурного потока, вбирающего в себя все новые и новые массы, лавину круглых, славных голов. Надвигается на зрителя, разворачивается на кругу паровоз, весь облепленный бодрыми, радостными людьми. Местом действия стачки становятся улочки рабочего поселка, солнечные поляны пригорода, роща белых берез. И кажется, что все вокруг, вся земля охвачена пролетарской бурей.

И здесь же скорбные, страшные картины гибели стачки, сытые жандармы на сытых конях, разгоняющие забастовщиков водой из брандспойтов. Здесь и хрестоматийно знаменитая метафора "разгрома-бойни", когда Эйзенштейн смонтировал подлинные фрагменты разделки мясных туш с жестокой расправой над участниками стачки. Метафора была, как сейчас ясно видно, наивной, прямолинейной, но и она демонстрирует пафос нового языка кино, поиск тех социальных понятий, от которых был в ту пору еще бесконечно далек киноэкран.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: компьютер реферат, реферат здания.



1  2  3 | Следующая страница реферата

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки