Исаакиевский собор

Категория реферата: Рефераты по архитектуре
Теги реферата: шпоры на пятках, сочинения по русскому языку
Добавил(а) на сайт: Ljovkin.

На вершинах фронтонов находятся скульптурные группы евангелистов — авторов Евангелия. Эти группы отличаются от статичных классических статуй, оформляющих фронтоны. Все четыре евангелиста изображены стоя. Рядом с ними расположены сидящие фигуры ангела, быка, орла и льва, обозначающие страны света и символизирующие распространение христианства. Динамичные, сложные по движению, эти фантастические существа повернулись к евангелистам, как будто внимают их речам. Таким образом, каждая группа представляет собою небольшую сцену, своеобразный диалог между двумя действующими лицами: св.
Марком и львом — на западном фронтоне, св. Матвеем и ангелом — на южном, св. Иоанном и орлом — на северном, св. Лукой и тельцом — на восточном.
Вместе со статуями апостолов, расположенными на нижних углах фронтонов, эти группы образуют единое целое, пластически сильно и выразительно завершая композицию портиков.
Группа ангелов со светильниками создает переход от основного объема здания к верхней его части.
Учитывая высоту расположения группы, скульптор укрупнил все объемы, придав им контрастность.
Ангелы на углах аттика расположены на фоне стены, поэтому Витали взял соотношение головы к общей высоте статуй 1:9 и 1 : 10, что дало возможиость при большой вытянутости фигур создать легкую и вместе с тем монументальную композицию. В силу того, что статуи находятся над пилястрами и являются как бы их продолжением, их крылья лишь незначительно отходят от плоскости стены, а самые фигуры сильно выступают из нее. Облик ангелов аттика близок к облику ангелов со светильниками.

Рельефы трех больших двустворчатых дверей. Витали выполнил при участии скульптора Р. 3алемана по рисункам Монферрана. Двери составлены из гальванопластических и литых филенок на дубовой основе. Они поворачиваются на петлях, крючья которых заделаны в специально положенные во время кладки стен гранитные камни. Каждая створка весом в десять тонн открывается при помощи зубчатого механизма, заделанного в толщу стены.

Композиция дверей четырехъярусная, состоит из прямоугольных барельефных панно, заключенных в кессоны. Проект оформления трех наружных дверей собора разрабатывался Монферраном в 1840—1841 годах. Двери главного, западного входа украшают фигуры апостолов Петра и Павла, выполненные наиболее выразительно и пластически обобщенно. Интересны многофигурные композиции южных дверей на сюжет из жизни Александра Невского и князя Владимира
Киевского. Битва Александра Невского со шведами выполнена. Витали в реалистическом плане. Композиционно все три двери напоминают знаменитые двери Флорентийского баптистерия (крещальни).

Скульптуры, установленные на балюстраде, выполнены скульптором И.
Германом. Они значительно слабее произведений Витали, Ф. Лемера и др.
Двадцать четыре ангела с немного приподнятыми крыльями и слегка наклоненными головами, поставленные в ритмической последовательности над каждой колонной барабана, подчеркивают вертикальность членений, объединяя колоннаду с ребристым куполом. Своим силуэтом, четко рисующимся на фоне неба, фигуры ангелов подчеркивают стремление всего сооружения ввысь.

Несмотря на некоторую перегруженность нижней части здания барельефами, на не равноценность этих работ с художественной точки зрения, мастера, работавшие над оформлением, создали крупнейший комплекс монументально- декоративных скульптур.

Монферран сумел противостоять желанию Николая I позолотить скульптуру фронтонов. Зодчего поддержал Совет Академии художеств.

В 1839 году Николай I поручил составить проект внутреннего оформления здания видному немецкому архитектору Лео Кленце, приехавшему в Петербург.
Тот через два года представил проект, в котором предложил, в соответствии со своими замыслами отделки собора, внести ряд существенных изменений в осуществленные работы: сбить карниз и сделать новые антаблементы, заделать ниши на фасадах и подкупольных пристенных пилонах, пробить отверстия в цилиндрических сводах для лучшего освещения интерьера.

Получив этот проект, Монферран подверг его резкой критике и составил свой вариант оформления интерьера. Все предлагаемые Кленце переделки внутри собора главный архитектор считал не просто излишними, но недопустимыми с точки зрения прочности сооружений. «Опасно,— говорил Монферран,— для большого купола пробивать отверстия в сводах...» Возражал Монферран и против привлечения иностранных художников, так как «живопись произведена будет господами Брюлловым, Бруни и Васиным лучше, нежели всякими другими художниками», а также был против изготовления изделий из металла за границей: «тамошние литейные не могут приготовить вещи лучше и дешевле в сравнении с российскими литейщиками».

Общую оценку проекта Кленце Монферран формулировал так: «Внутреннее украшение Исаакиевского собора в соответствии с наружным его видом должно быть великолепно, благородно и богато. Впечатление, производимое обширностью здания, должно, по моему мнению, увеличиваться по мере того, как, пройдя портик, достигнешь внутренности храма. Но проект господина
Кленце является недостаточным к достижению этой цели. Сверх затруднений в исполнении, он слаб... и не заслуживает в художественном отношении никакого одобрения». В заключение, желая снять с себя всякие подозрения в пристрастии, он предлагает образовать совет из инженеров и архитекторов для рассмотрения проектов Кленце и его собственного. Свой проект Монферран представил 30 июля 1841 года.

Комиссия построения создала комитет для изучения предложений Монферрана.
В состав его вошли инженеры — Дестрем, Готтман, Фельдман и архитекторы — В.
П. Стасов, О. Монферран, К. Тон, А. П. Брюллов, Н. Е. Ефимов, К. И. Росси.
В своем заключении 27 сентября 1841 года комитет полностью согласился с замечаниями Монферрана и дал отрицательную характеристику проекту
Кленце.«По величине размеров и по назначению внутренность Исаакиевского собора должна быть отделана великолепно, но с благородной простотой, избегнув при этом пестроты в цветах, кружочков, крестиков, криволинейных обводов и тому подобных мелочей, совершенно не соответствующих размерам собора и стилю его архитектуры... При подробном рассмотрении многие украшения на чертежах господина Кленце, изображенные сходно упомянутым мелочам, не могут быть признаны ни хорошего вкуса, ни приличными храму, как в форме, так и в самих размерах».

Одновременно комитет рассмотрел проект Монферрана и высказался о нем весьма положительно: «...господин Монферран показал несравненно более суждения и вкуса, и проект его заслуживает в общем виде полного одобрения».

Проект отделки интерьера Исаакиевского собора создавался Монферраном уже в новую историческую эпоху.
В этот период в России на смену идеалам гражданственности, рационализма и просветительства, созвучным эпохе классицизма, приходят идеи романтизма и связанное с ним увлечение историческим прошлым. Появился интерес к исторической науке, к новым археологическим исследованиям и открытиям. В архитектуре родилось стремление использовать элементы различных исторических стилей. Это нашло отражение и в проекте оформления интерьера
Исаакиевского собора. В дальнейшем такая тенденция привела к стилизаторству, а затем к эклектике — полному смешению различных стилевых черт.

В Исаакиевском соборе ясно прослеживаются три основных источника, питавшие зодчего в период его работы над интерьером. Прежде всего это классицизм, сохранявший свое высокое звучание в творчестве Монферрана. В соответствии с его традициями и канонами выполнена отделка стен и пилонов, облицованных цветным мрамором.
Выступающие каннелированные колонны и пилястры из светло-розового и темно- красного тивдийского мрамора определяют основной тон декоративного решения.
В сохранившейся алтарной части Ринальди Монферран сделал иконостасы малых алтарей — приделы св. Александра Невского и св. Екатерины, увенчанные золочеными скульптурными группами «Воскресения» и «Преображения», выполненными скульптором Н. С. Пименовым.
Группа «Воскресение», венчающая иконостас, состоит из пяти фигур.
Композиционным центром является фигура Христа, стоящая на невысоком постаменте.

Если изображение Христа выполнено в традициях классицизма, то в решении образов ангелов и двух фигур римских воинов, расположенных ниже по сторонам от группы, ощущается барочное влияние. В целом скульптурная группа согласуется с архитектурными формами придела, удачно дополняет сохраненную отделку Ринальди.

Подобными же качествами обладает и вторая композиция Пименова, сделанная для придела Александра Невского.
Многочисленные произведения, созданные русскими скульпторами — И. П.
Витали, П. К. Клодтом, Н. С. Пименовым и другими, представляют собой крупнейший комп- лекс монументально-декоративной скульптуры прошлого века.

Общая устремленность творческих исканий в скульптуре 40—50-х годов XIX века постепенно склоняется в сторону реализма. Отход от установок и традиций классицизма проявляется в утрате эпической мощи, чувства героики и жизнеутверждающей силы. На их место приходят большая конкретность образов и интерес к данной личности.

Декоративно-монументальная живопись собора — своеобразный памятник эпохи, в оформление которого русские художники внесли неоценимый вклад.

Собор является хранилищем ста пятидесяти картин и плафонов, представляющих лучшие образцы русской монументальной живописи середины XIX века. Говоря о живописи, Монферран высказывает такое мнение: «Живопись составляет часть украшения общности здания, и поэтому принято за правило, чтобы архитектор распоряжался композицией художников, следовательно, архитектор должен определить предмет и род композиции, величину и соразмерность предметов, способ живописи и эффект, ею производимый. Нельзя предоставлять живописцу полную свободу творить по своему разумению, за архитектором должно оставаться право направлять его, а также и в технических приемах в каждом случае». «Картины должны соответствовать архитектуре собора и составлять с ней гармоническое целое».

Монферран считал, что живопись должна быть выдержана по сюжетам, трактовке и композиции в традициях великой итальянской школы XVII века, что вполне соответствовало огромным размерам собора.

Когда эти условия стали известны художникам, которых пригласил зодчий, они их приняли. Заказы были распределены следующим образом: К. П. Брюллову был поручен верхний свод купола, боковые его части, четыре паруса и пространство под парусами на четырех пилонах. Ф. А. Бруни.
[pic]

Исаакиевский собор. Центральный неф. Фотография. 1978.

предложено расписать своды и аттик по концам большого нефа. П. Шамшину на тех же оводах — пять картин. Т. А. Маркову — тоже живопись на сводах и одна большая картина. В. П. Васину — роспись сводов и парусов над алтарями приделов св. Екатерины и св. Александра Невского. Ф. А- Риссу досталась роспись купольных сводов вправо и влево от главного входа. Художникам Т. А.
Маркову, К. Штейбену, Плюшару, Н. М. Алексееву, Ф. С. Завьялову, В. К.
Шебуеву, П. А. Нефу, Н. Никитину, Н. Муссини — роспись остальных частей храма.

Наряду с первоклассными мастерами к огромной работе были привлечены менее значительные живописцы — Марков, Рисе и другие. Все это обусловило неравнозначность произведений.

Художникам ставились жесткие условия, определявшие не только сюжет и композицию, но и определенный типаж. Условия были выработаны Монферраном с учетом требований Синода.

Готовые эскизы оценивались комиссией из представителей Синода, Совета
Академии художеств при участии Монферрана и санкционировались Николаем I.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки