Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата

Цвет мыслился как уплотненный свет, как сгусток эмали, отчего художнику представлялась важной не передача реальных цветовых соотношений, а цветовая гамма, возникающая из комбинации монохроматических фигур. Двухмерные изображения обладали четкими контурами, полутона исчезали, и линия начинала господствовать на картине, отчего ритмический эффект (опять-таки декоративный прием?) оказывается одним из самых существенных средств художественного воздейстия.

Фигуры размещались на условном фоне: иногда он был гглубьпг, словно бесконечное небо, иногда ирреальным — полотым, скорее отделявшим изображение от действительности, нежели связывавшим его с реальным миром. Иногда он заполнялся архитектурными деталями или скудными деревьями и холмиками, но эти крохотные башенки и деревья с тремя листочками, эти горы в рост человека были деконкретизированпымп значками, повторявшимися от миниатюры к миниатюре, от иконы к иконе, а не предметами земного бытия. И если они не наделялись символическим значением, то воспринимались как орнаментировка, как условное пространство.

К тому же пропорции в значительной степени определялись смысловой нагрузкой: фигура Христа могла быть представлена крупнее, чем фигуры его учеников-апостолов, и, как только что было сказано, башни и деревья фона оказывались подчас меньше размещенных с ними в одной плоскости человеческих изображений.

При помощи условного пространства и времени византийский художник отчетливее мог выразить чрезвычайно важную для него мысль о статичности, стабильности, неподвижности идей. Византийская статичность этически окрашена: мир зла — подвижен и изменчив, мир сущности остается неизменным. Поэтому, изображая бесов и грешников, художник не стремится представить их недвижимыми — напротив, умиротворенность и покой оказываются непременным свойством в характеристике святого. Вот почему фигура святого обыкновенно симметрична, тяжесть тела равномерно распределяется на обе ноги, что создает впечатление неподвижности. Лицо обращено к зрителю: святой не столько участник изображенной драмы, сколько совершенный представитель духовного хора, призывающий к себе верующего.

Движение передается не как внутреннее свойство липа, не как подвижность, но как внептиее для него перемещение в пространстве — двумя разновременными состояниями в двух частях картины.

И точно так же писатель, говоря о перемещении в пространстве, как правило, разделяет его на два момента: выход и прибытие. Выражение типа «Он прибыл из Кип-сел в Солупь» не удовлетворяет византийца, ему кажется необходимым сказать отчетливее: «Покинув Кипселы, он прибыл в Солунь». В этом процессе он видит два состояния, а не одно, два состояния, покоя, а не одно — движения.

Соответственно понятие внутреннего развития образа практически пе существует для византийского писателя: либо образ остается столь же монументально-неподвижным, как Фронтально переданное изображение святого на икопе. либо он переживает мгновенную трансформацию, обоснованно которой лежит не во внутреннем движении, но в чуде. Византийская литература, как правило, не знает эволтопии как преодоления внутренних противоречий, но лишь мгновенные превращения грешника в праведника, простепа в мудрого — превращения, которые являются лишь ослабленным подобием чудесного воскресения. Столь же естествен для византийской литературы и переход от одного психического состояния к другому — внезапный переход от скорби к радости, например.

Драматическое напряжение действия, ведущее к перипетии, так же не характерно для византийского повествования, как и остраненне. Повествование развивается медленно, постоянно перебиваемое экфразон, не связанной с главной линией действия. Поскольку события в своей сущности заданы заранее (это либо библейские эпизоды, либо их агиографические или исторические подобия), для автора и читателя важнее действия оказывается лирическая оценка события.

Эта эстетическая задача особенно отчетливо проявляется в тех памятниках византийской литературы, которые легко сопоставимы с соответствующими жанрами античной литературы. Византийский роман, который на первый взгляд кажется простой переработкой романа позднеанти-чного, отличается от своего предшественника прежде всего усилением лирического элемента за счет драматизма повествования и усилением итеративности и символичности, что позволяет добиться максимальной деконкретизацпи повествования. И точно так же византийская анонимная драма XII в. «Христос страждущий», автор которой построил ее в очень значительной степени прямо из стихов Еврипида и некоторых других трагпков, по сути дела, отвергает принципы античной трагедии, ибо в центре ее находится не драма Христа, а восприятие этой драмы Марией, внезапно п мгновенно переходящей от скорби о распятом сыне к радости, вызванной вестью о его воскресении. Перед нами как бы два несовместимых полюса, разрыв между которыми преодолевается с помощью чуда.

Именно глубокая внутренняя одухотворенность составляет самую сильную сторону византийского искусства. На иконе Владимирской божьей матери, созданной в Константинополе в первой половине XII в. и хранящейся в Третьяковской галерее в Москве, представлена мать с младенцем: она — в скорбной обреченности принести сына в жертву, он — в серьезной готовности вступить на тернистый путь. Они одни во всем мире и тянутся в безысходном своем одиночестве друг к другу: мать — склоняя голову к сыну, сын — устремляя к ней недетски серьезные глаза-Благородный лик богоматери кажется почти бесплотным, нос и губы едва намечены, только глаза — огромные печальные глаза — смотрят за младенца, на зрителя, на все человечество, и трагедия матери становится общечеловеческой трагедией. Краски кажутся густыми и сумеречными, господствуют темные, коричневато-зеленые тона, и из них лик младенца выступает светлым, контрастирующим с ликом матери. Направленная на то, чтобы возвысить человека до божественного созерцания, такая икона, как Владимирская божья матерь, рождала у зрителя и ощущение безысходной скорбности земного бытия.

Таким образом, византийское искусство спиритуалистично, ибо оно если и не отвергает земной мир, однако подчиняет его миру духовному.

Из стремления постигнуть Идею вытекает и иная особенность художественного творчества средневековья — егг универсализм. Византийский художник всегда жаждет увидеть мироздание в целом; если же он говорит о каком-то элементе этого мироздания, то он исходит из того, что в нем, в этом элементе, отразилось существеннейшее. Часть, деталь сама по себе не имеет оправдания — онл приобретает это оправдание, лишь становясь отражением или символом высшего.

Именно из этого вытекает уже известная нам тенденция рассмотреть человека как микрокосм, а храм — как символ вселенной, включающий в себя все основные части мироздания. Отсюда вытекает и тяга византийцев созда вать всеохватывающие произведения, энциклопедии к словари. Отсюда — интерес ко всемирно-историческим хроникам, освещающим судьбы человечества от сотворения мира. Отсюда — стремление поведать в житии и панегирике о всем жизненном пути героя, непременно начиная с его родины и родителей (даже если о них ничего определенного не известно).

Мироздание византийца, несмотря на противоречие земного и небесного, целостно, и разнородные его элементы оказываются между собой в связи. Первая из этих связей основана на полярной противоположности; это связь, вытекающая из отрицания, связь дня и ночи, холода и жары. Византийское мышление с его поиском чудесного придает огромное значение связям такого рода, таинственным и чудесным превращениям, мгновенным взаимопереходам.

Связи второго рода основаны на аллегории. Христианская аллегория — не просто средство художественной изобразительности, это представление о действительной и вместе с тем сверхреальной связи между двумя явлениями, особенно между явлениями земного и небесного мира. Византиец мыслит аллегорически, устанавливая постоянные связи между видимой действительностью и царством сущностей. Художественное произведение всегда символично, имеет определенный затекст: экфраза византийского романа намекает на действие и разъясняет, раскрывает его внутренний смысл, и точно так же картина представляет зрителю серию символов, позволяющих усмотреть в ней нечто более глубокое, чем ее буквальное значение.

Наконец, византийское художественное творчество широко использовало и чисто ассоциативные связи, обусловленные не внутренней логикой, а внешними и, казалось бы, случайными переходами от одной картины к другой? Византийская хроника первоначально чисто ассоциативна: историк словно и не пытается организовать материал, присоединяя к повествованию о мятеже в Константинополе сообщение о рождении двухголового теленка. Эта ассоциативность мышления вытекает в конечном счёте из представления об универсальности вселенной, где в каждой капле отражено божество и где все между собой связано, сопричастно. В своеобразном преломлении ассоциативность мышления проступает и в византийском качестве: элементы храма многообразны, и даже капители колонн часто не повторяют друг друга, как не повторяли друг друга и сторожевые баптпи па константинопольских стенах. И если по одной колонне дорического ордера можно в общем и целом воссоздать, все здание, то этой строго логической связи между византийским храмом и его отдельным элементом не существовало.

Ассоциативное многообразие служило своего рода противовесом той монотонности, которая создавалась стилистической симметрией, — оно приводило к динамической напряженности, к иллюзии свободы и раскованности. При этом художественное мастерство состояло именно в том, чтобы ассоциативное многообразие не вылилось в хаотический разнобой, чтобы совокупность разнородных элементов создавала впечатление цельности.

Подчинение художественного творчества Идее поро-кдало, наконец, и характерную для византийского искусства рассудочность. И в самом деле, задача творчества состояла не в том, чтобы ощутить конкретность и сложность подвижного, изменчивого мира, но в том, чтобы разъяснить другим внутренний смысл бытия. Дидактическое по своим задачам византийское искусство выдвигало требование понятности. Чтобы облегчить восприятие (логическое не эмоциональное), отдельные фигуры на иконе или миниатюре сопровождались надписями или определялись специальными аксессуарами (символами), главная фигура помещалась на центральном месте, противостойте друг другу персонажи разделялись чётко и размещались симметрично.

Подобно тому как образ вселенной у человека средневековья определен противоположностью «верха» и «низа», его умонастроение колеблется между эмоциональным взрывом и рассудочностью. И если литургия с ее постоянно повторяющимся чудом давала выход эмоциональной напряженности, то литература и искусство Византийской империи словно были призваны организовать и направить в соответствующие рамки несдержанный хаос человеческих чувств. Они апеллировали прежде всего к логике и разуму, но эти логика и разум своеобразны и кажутся нашему сознанию извращенными, подчас — чудовищными. В основе византийской рассудочности лежит не доказательство, а аналогия, подобие принимается за тождество, символы превращаются в реальности, осмысляются не как знаки, а как воплощение, а ассоциации занимают место внутренних связей. Средневековая рассудочность не имеет ничего общего с научным рационализмом, она порождена не свободной мыслью, а необходимостью организовать подавленную и скованную мысль.

Эта рассудочность проступает в постоянном, для византийской литературы прославлении гармоничности, которая, по сути дела, противоречит византийскому эстетическому идеалу; в стремлении художника к симметрии композиции, когда центральная фигура — например, Христос в сцене Распятия, — симметрично окруженная второстепенными персонажами, становится вертикальной осью изображения или же — как святая Анна в сцене Рождения богородицы (например, на мозаике XI в. в Дафни) — рассекает изображение но диагонали; в эвритмии, в уравновешенности движения, в подчинении эмоций благообразию художественного ритма.

Еще отчетливее рассудочность обнаруживает себя в литературных приемах: в сравнениях, в игре словами в версификационных упражнениях.

Для византийской литературы характерны абстрактные, сущностные сравнения, в которых объект сравнения не превращается в эмоционально окрашенную, развернутую картину, но выполняет служебную роль, подчеркивая главный момент мысли. Рассудочная служебность сравнений особенно свойственна Симеону Богослову: порицая непоследовательных христиан, он сравнивает их с путниками, которые переправились через некую реку, миновали некую гору, избегли неких грабителей, но наткнулись на иного человекоубийцу или зверя. Некая гора или некая река — это сознательно деконкретизованная формула, словесное подобие условного фона византийской иконописи, но Симеону и не надо иного: в его лаконичном объекте сравнения содержится все то, что необходимо для разъяснения мысли, — и ничего сверх этого. И так же строит он сравнение в другой раз: подобно тому как ночью мы не в состоянии чувственным взором различить что-либо, кроме места, освещенного светильником, а вся вселенная представляется нам погруженной во мрак, так и спящим «в ночи прегрешений» господь является словно свет. Сравнение исключительно целенаправленно, оно поясняет главную мысль о том, что господь — это свет во мраке, но именно поясняет, не сообщая ей, однако, эмоциональности и зримости.

Очень характерная для византийской агиографии и риторики игра словами сводится почти исключительно к выяснению этимологии имени героя, которая ассоциируется с его достоинствами: писатель напоминает, что Никита — истинный победитель, Фотий — светоч, что Агафий — воистину благ, а Евфросинья — радостна. Подобная игра слов рассчитана исключительно на логическое восприятие.

И точно так же к чисто умственному восприятию апеллирует акростих литургического гимна, не уловимый, разумеется, на слух и допускающий лишь зрительное, графическое осмысление. И, разумеется, чисто логическим было восприятие распространенной в Византии числовой символики, когда четыре временя года сравнивались с четырьмя евангелистами, а 12 месяцев с 12 апостолами, когда длительность правления василевса сопоставлялась то с длительностью царствования кого-либо из библейских героев, то попросту с «совершенной цифрой», с восьмеркой например, ибо восемь — кубическая степень от двух...

Византийские эстетические принципы, основанные в конечном счете на христианском мировоззрении, имели известные отличия от эстетических идеалов, утвердившихся в средневековом западном искусстве. Прежде всего, в Византии разрыв с античными нормами не был столь беспощадным, каким он оказался на Западет Гомер оставался образцом для византийских писателей, и эллинистические приемы не исчезли из византийской живописи. Византийское искусство, как и византийская общественная жизнь, сильнее окрашено традиционализмом, нежели искусство Западной Европы.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: презентация дипломной работы, антикризисное управление.



Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки