Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

Однако лишь в послепетровское время, когда разрушительные пожары (1736-1737) почти полностью уничтожили слободы Адмиралтейского острова, была создана “Комиссия о санкт-петербургском строении” (1137), которая перешла от решения локальных и “сиюминутных” вопросов к осмыслению и формальному завершению общей концепции пространственной структуры города. Главным архитектором комиссии был П.М. Еропкин (1698-1740). Канвой послужил первый точный план существующей застройки Петербурга, составленный инженер-майором Ф. Зихгеймом (1737). На Московской стороне города четко выделялись два ее главных луча - сходившиеся к адмиралтейской башне Невский и Вознесенский проспекты. Среди промежуточных, едва намечавшихся лучей Еропкин выделил и ввел в систему средний, делящий пополам угол между проспектами - Гороховую улицу. Тем самым была заложена основа “трезубца” главных направлений, подчинившего себе обширную часть города.

Форма эта, известная к тому времени по знаменитым планам барочного Рима и классицистического Версаля, позволила привести к органичному единству две планировочные традиции, до того лишь выступавшие рядом в развитии города, - средневековую русскую, с ее .стремлением к радиальным структурам, ориентацией по объемным “вехам”, живописностью, и ренессансно-барочную, с ее прямоугольными структурами, ориентацией по жестко обрамленным застройкой направлениям, регулярностью и рационализмом. Главенствующая .роль Адмиралтейства в части города южнее Невы была закреплена. Завершили систему этого городского массива дуговые улицы, соединившие лучи трезубца. Проект окончательно утвердил за этой частью города значение главной в столице.

После того как Еропкин уточнил стратегию формирования города в конкретной системе, развитие, обогащение и уточнение этой системы продолжалось. Пространственный каркас обрастал архитектурной плотью. Существеннейшими составляющими этого развития были постепенное уточнение очертаний системы площадей, охватившей с трех сторон Адмиралтейство, и освоение восточной оконечности Васильевского острова.

Любопытно сравнить систему площадей центра Петербурга в ее завершенной форме с площадями западноевропейских городов. Очевидно, что ни ее построение - цепью взаимосвязанных пространств, обтекающих объемы-“островки”, - ни ее просторность, подчеркнутая широкими раскрытиями к Неве, ни, наконец, ее асимметрия не имеют аналогий в композициях международного классицизма и барокко. Лишь в ансамбле Лувр - Тюильри - площадь Согласия в Париже можно найти некоторые отдаленные параллели с открытостью перспектив и пространственным размахом северной столицы. С другой стороны, несомненна аналогия в топологическом характере построения анфилады площадей Петербурга с Красной площадью Москвы - та же протяженность основного пространства, предопределенная образованием из “полых мест” (гласиса) перед фронтом укреплений, то же сочетание периметральной обстройки и стоящих “островом” главных объемов, та же асимметрия целого при симметричности отдельных частей.

Ансамбль стрелки Васильевского острова, в начале XIX в. созданный Ж. Тома де Гомоном, завершил реализацию идеи триединого центра Петербурга, связав панорамы невских берегов. В пестумской дорике здания Биржи очевидны отголоски неогреческих увлечений, распространившихся в Европе, и архитектурных фантазий времени французской буржуазной революции. Однако можно увидеть и другое - ансамбль, смело обращенный навстречу громадному пространству Невы, напоминает “перси” древнерусских городов, так же решительно выступающие вперед на слиянии рек, так же принимающие на себя речные дали (вспомним кремль Пскова). Попытки застроить стрелку, пренебрегая этой аналогией, заканчивались полной неудачей. Томон нашел решение, единственно верное в данной ситуации, несущее в себе аналогию, которой продолжено двуединство художественной традиции Петербурга.

Создание городского ансамбля Петербурга стало кульминацией века перемен в архитектуре России, его вершиной. Уникальной его особенностью была открытость системы, заложенной Петром I, к развитию и совершенствованию. Город более тридцати лет не имел жестко зафиксированного генерального плана. Однако с самого па-чала его развитие направлялось художественной идеей, образом молодой столицы обновленного государства, дерзко выставленной на его край, открытой всем ветрам, открытой ко всей обширности мира.

Образ этот, вызревавший поначалу в воображении Петра I, вошел в массовое сознание его времени, стал реальностью культуры, получив собственную жизнь. Он направлял не только рост городских структур, но и стилеобразование тех конкретных форм, в которые воплощалась архитектура города. На его основе в 1710-1750-е гг. развертывались ключевые явления развития русского барокко, а в последующем - переход от него к классицизму и развитию русского классицизма.

Поэтому трудно говорить о росте Петербурга, расчленяя его процесс в соответствии с хронологическими границами периодов истории архитектуры, если главной темой являются традиции русского зодчества. Потенциал “генетического кода”, заложенного в динамику градообразования северной столицы Петром I, сохранял свое значение до 40-х годов XIX столетия. Вместе с тем возник и целый ряд явлений, ключевых для “века перемен” в русской архитектуре. Важный урок для будущего заключал в себе самый процесс развития Петербурга, его непрерывность.

В постепенном развитии города богатство и сложность его облика накапливались благодаря тому, что новое дополняло и развивало, а не отменяло старое, и благодаря тому, что построенное не перекрывало путей к еще не определившимся целям и далям. Национальная традиция, лежавшая в первооснове формирования города, была не стерта, но ассимилирована новой традицией, связанной с общеевропейской культурой своего времени. Их синтез стал фундаментом своеобразия города, его особого места в городской культуре вообще. Возникли необычные версии барокко, а затем и классицизма, выходящие далеко за пределы общераспространенных стереотипов этих международных стилей.

Петербург полнее всего отразил значение петровских реформ для русской культуры. Оно далеко превосходит самые смелые конкретные цели, выдвигавшиеся по мере развития преобразований. Проникновенно писал об этом Ф. М. Достоевский: “В самом деле, что такое для нас Петровская реформа, и не в будущем только, а в том, что уже явилось воочию? Что означала для нас эта реформа? Ведь не была же она только для нас усвоением европейских костюмов, обычаев, изобретений и европейской науки ... Да, очень может быть, что Петр первоначально только в этом смысле и начал производить ее, то есть в смысле ближайше-утилитарном, но впоследствии, в дальнейшем развитии им своей идеи, Петр несомненно повиновался некоему затаенному чутью, которое влекло его, в его деле, к целям будущим, несравненно огромнейшим, чем один только ближайший утилитаризм. Так точно и русский народ не из одного только утилитаризма принял реформу... Ведь мы разом устремились тогда к самому жизненному воссоединению, к единению всечеловеческому' Мы не враждебно (как, казалось, должно бы было случиться), а дружественно, с полной любовью приняли в душу нашу гении чужих наций... и тем уже высказали готовность и наклонность нашу... ко всеобщему общечеловеческому воссоединению... Да, назначение русского человека есть бесспорно всечеловеческое и всемирное. Стать настоящим русским... может быть и значит только... стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите”.

“ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО”. Русское градостроительство уже в XVI в. использовало приемы регулярной планировки для крупных элементов городской структуры, при строительстве Петербурга принцип регулярности был впервые обращен на формирование ткани города. Внутри системы, сохранявшей живописность общего построения, связанную с ландшафтом, застройка выстраивалась в сплошные, жестко выравненные фронты. Уже само по себе это казалось требующим правильных очертаний объемов и четких плоскостей, простого, ясного ритма повторения или чередования зданий в ряду и столь же ясной ритмической организации из фасадов (при постановке домов “в линию” не объем, а плоскость фасада несла основную художественно-образную информацию). Предписанная сверху регулярность отражала дух неукоснительной регламентации, который придал российскому абсолютизму Петр I. Вместе с тем в ней воплотился дух наивно-прямолинейного рационализма новой светской культуры.

Возник практический вопрос: как внедрить новые принципы в массовое строительство, которое велось “по обычаю) “по образцу” (а извечным образцом служил избяной сруб)? Решение найдено в том, чтобы заменить традиционный образец проектом-образцом, гравированным и размноженным. Метод этот Петр испытал еще в Москве (“образцовые” дома для погоревшего села Покровского, 1701). Так облегчалось реальное внедрение нового в рядовую ткань города, а вместе с тем обеспечивалась унификация величины домов и их формальных характеристик.

За рационалистической эстетикой Двенадцати коллегий проступает и влияние барочной идеи пространственности. Вместе с прямыми улицами и проспектами Петербурга в образное мышление архитекторов входили перспективы, где мерность членений подчеркивала глубинность, восприятие дали. Это особенно остро ощущалось внутри бесконечных аркад здания коллегий, как и в аркадах гостиных дворов. В интерьерах привычную пространственную обособленность помещений сменяло их объединение в анфилады, которое стало характерно для домов-дворцов. Тем самым архитектура петровского Петербурга соприкоснулась с концепцией западноевропейского барокко. Однако ее трезвый рационализм ставил жесткие пределы экспериментам с организацией пространства. Изощренная сложность очертаний, размытость частей, неопределенность самой границы между пространством и массой, характерные для барокко Италии и южной Германии, остались ей чужды.

Городские и загородные дворцы царской семьи и дома-дворцы “именитых” людей, предназначенные для открытой жизни и многолюдных парадных приемов, вошли в число типов зданий, определявших развитие архитектуры Петербурга первой половины XVIII в. Их функции, отражавшие правила нового этикета и требования представительства, решительно отличались от замкнутой жизни, протекавшей в дворцовых зданиях XVII в, К. поискам соответствующей формы привлекались наиболее умелые зодчие, прежде всего - приглашенные в Россию иностранцы. Дворцы размешали в ключевых точках городской структуры или пригородного ландшафта; проблемы их композиции поэтому тесно связывались с градостроительными.

В 1710-е гг. распространился тип, связанный с французскими прообразами второй половины XVII в. (как замок Во-ле-Виконт архитектора Л. Лево или Шато де Мезон Ф.Мансара), - симметричное здание в два-три этажа “на погребах” с подчеркнутым центром и сильно выступающими ризалитами на флангах. Систему его интерьеров начинает парадный вестибюль с колоннами” обычно сквозной, выводящий от главного входа к регулярному саду за домом. Связанная с вестибюлем лестница ведет к парадному залу, обычно двухсветному, занимающему центр второго этажа, несущего основные функции представительства. Парадные и жилые комнаты располагаются по сторонам зала и вестибюля. Трехчастное ядро, как правило, дополняли боковые галереи и флигеля с анфиладами комнат.

Принципиальный: для развития типа дворцового здания шаг сделан в Петергофе, первой из загородных резиденций Петра (где деревянный домик у высокой природной террасы появился еще в 1704г.). Здесь возникло продолжение и развитие композиции здания во внешнем пространстве, постепенно разраставшееся до размаха самых грандиозных ансамблей западноевропейского барокко. Первоначальная идея - дворец над обрывом с гротом и фонтанами под ним, соединенный с морем прямым каналом - принадлежит Петру I, что подтверждают его собственноручные наброски. Позже с такой же широтой замысла был затеян дворец в Стрельне (заложен в 1720г. Н.Микетти), где симметричный водный сад с каналом по оси здания, еще до того, как оно было заложено, распланировал Леблон. Особенно эффектна тройная аркада, пронизавшая посредине протяженный объем дворца, - через этот открытый аванвестибюль связано пространство нижнего и верхнего парков. Драматичная выразительность стрельнинского ансамбля, основанная на взаимном проникновении интерьера и внешнего пространства, как бы протекающего сквозь протяженную пластину здания, образует, пожалуй, точку самого близкого соприкосновения раннего петербургского барокко с поздним западноевропейским. Декор центральной части дворца получил пластичность и пространственное развитие, не имеющие аналогия в архитектуре петровского времени. Трезвый рационализм здесь отступил.

Архитектурные темы, возникшие в композиции построек дворцового типа, переходили на здания вполне утилитарные - как Адмиралтейство, перестроенное в 1727-1738 гг. архитектором И. К. Коробовым, Партикулярная верфь (1717-1722, И. Маттарнови), Конюшенный двор (1720-1723, Н.Гербель) и др. Они же возникали и на зданиях церквей, получавших вполне светский характер, что вполне отвечало содержанию процесса слияния церкви с государственной властью, происходившего в петровское время. Суховатая рациональность построения объема и ордерной декорации и характер силуэта сближали Петропавловский собор и Троицкую церковь в Петербурге не только со светскими дворцовыми постройками, но и с такими деловыми зданиями, как Адмиралтейство.

Все вместе складывалось в очень определенный, легко опознаваемый стиль, соединивший где-то заимствованное и свое, традиционное, но и то и другое - переработанным в соответствии с задачами, которые выдвигало время. Трезвый рационализм определял общую тональность петербургского варианта стиля петровского времени. Но - задает вопрос И.Грабарь: “как могло случиться, что участие в строительстве итальянских, немецких, французских, голландских и русских мастеров не привело в архитектуре Петербурга к стилистической анархии, к механическому собиранию воедино всех национальных стилей, властвовавших в начале XVIII в. в Европе? ... Почему Петербург... получил и до сих пор сохраняет свое собственное лицо, притом лицо вовсе не чужеземное, а национальное русское?” И. Грабарь связывал это прежде всего с огромной, решающей ролью личности Петра в создании облика Петербурга и с постепенно возраставшим участием русских мастеров, учившихся у иноземцев. Нет сомнения в значении того и другого. Однако главным была, конечно, жизнеспособность русской архитектурной традиции, открытой к развитию, гибкой, но вместе с тем имеющей прочную общекультурную основу. Многое из того, что определило новизну петровского барокко, созрело в процессах ее внутренних изменений, восприятие иного также было подготовлено ее саморазвитием. Традиция оказалась обновленной, но не разрушенной, не замененной, во обогащенной чужеземным опытом, который она ассимилировала.

Русская традиция прорвалась ко “всемирному и всечеловеческому”, вошла в систему общеевропейской культуры, оставаясь ее ясно выделяющимся, своеобычным звеном. Не только трезвый рационализм целевых установок и его отражение в стилеобразовании (простота и ясная очерченность объемов, скупость декора и пр.), но и прочная традиционная основа, по-прежнему задававшая характер пространственных и ритмических структур, определяли своеобразие русского в рамках общих характеристик европейского зодчества XVIII в. Важно и то, что новые ценности, воспринятые русским зодчеством, отбирались на основе критериев, связанных со специфически национальным восприятием пространства и массы, природного и рукотворного. Изменения отнюдь не были измышленными и искусственно навязанными; их с необходимостью определила логика развития историко-культурных процессов.

Сама значительность роли Петра I определялась тем, что он верно угадал не только необходимость перемен, но и их плодотворное направление. Сумев подняться над замкнутостью русской культуры, он мог увидеть то, что, будучи привито ей извне, обещало прижиться в ней и обогатить ее, связывая со всечеловеческим. Прагматик и реалист, в сфере синтеза культур Петр умел руководствоваться образными представлениями, которые рождала его интуиция. В этом он следовал логике и метопу художественного творчества. Любитель и мастер парадоксов Сальвадор Дали характеризовал первого российского императора, отметив: “По-моему, самым великим художником России был Петр I, который нарисовал в своем воображении замечательный город и создал его на огромном холсте природы”.

Петр, не будучи архитектором, был, пожалуй, первым, кто мог бы претендовать на личную принадлежность идей, осуществлявшихся в строительстве, то есть на роль автора в современном понимании. В его время уже совершалась исторически назревшая смена методов деятельности - проектирование обособлялось от строительства, его цикл завершался созданием чертежа. Чертеж, однако, воспринимался еще как “образец”, допускавший достаточно свободное толкование (как и образец в старом понимании, здание-образец, или изображение в книге, со второй половины XVII в. расширившее сферу образцов). Такое отношение традиционно предполагало гибкую динамичность первоначального замысла и его анонимность, отчужденность от конкретной личности - участники строительного процесса по-прежнему считали себя вправе отступать от него или дополнять его, делая “как лучше”.

Не случайно, что столь условно определяется авторство построек первой половины XVIII в., ответственность за которые часто передавалась из одних рук в другие. Начатое одним продолжал, изменяя по своему разумению, другой (так, па строительстве “Верхних палат” - Большого дворца в Петергофе - сменялись И.-Ф.Браунштейн, Ж.-Б.Леблон, Н.Микетти, М.Г.Земцов, Ф.Б.Растрелли; атрибуция других крупных построек того времени, как правило, не менее сложна). К тому же за сделанным архитекторами часто просматриваются идеи Петра I (вряд ли можно, например, в творчестве Д.Трезини уверенно отделить принадлежащее его индивидуальности от задуманного и пред у казанного Петром). В этих условиях и у зарубежных зодчих, приехавших в Россию сложившимися творческими личностями, индивидуальность размывалась, оказывалась подчиненной “общепетербургским” процессам стилеобразования. Сохранявшаяся анонимность творчества была одним из свойств архитектуры петровского времени, отделявших её от последующих периодов развития зодчества.

Франческо Бартоломео Растрелли(1700-1771)

Во времена Елизаветы Петровны в русской архитектуре расцвёл стиль барокко. Его главным представителем был итальянец по происхождению Франческо Бартоломео Растрелли, получивший в России более привычное для русского уха имя Варфоломей Варфоломеевич. Вместе с отцом, скульптором Бартоломео Карло Растрелли, он приехал в Петербург в 1716 г. и состоял на службе у русских монархов с 1736 по 1763 г. Важнейшие его проекты осуществлены в царствование Елизаветы. Для неё в 1741—1744 гг. Растрелли построил в Санкт-Петербурге, у слияния рек Мойки и Фонтанки, Летний дворец (не сохранился).

В 1754—1762 гг. Растрелли возвёл новый Зимний дворец примерно на том же месте, где стоял Зимний дворец Петра I. Вот что писал об этом сам архитектор: “Я построил в камне большой Зимний дворец, который образует длинный прямоугольник о четырёх фасадах... Это здание состоит из трёх этажей, кроме погребов. Внутри... имеется посредине большой двор, который служит главным входом для императрицы... Кроме... главного двора имеется два других меньших... Число всех комнат в этом дворце превосходит четыреста шестьдесят... Кроме того, имеется большая церковь с куполом и алтарём... В углу... дворца, со стороны Большой площади, построен театр с четырьмя ярусами лож...”.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: тарас бульба сочинение, quality assurance design patterns системный анализ.



Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки