Чацкий С. Юрского и О. Меньшикова как инвариант культурного героя современности

К. В. Сапегин

Главной причиной смешения низкого и высокого, культурного и того, что вызрело на ущербе современной цивилизации (предельно асоциального) является, по меркам интеллигента-шестидесятника, исчезновение общественного измерения жизни, поддерживающего вертикальные, священные связи между личностью и государством.

Именно общественные интересы, общественный поступок определяли в 60-х ценностную прослойку культуры, поддерживающую целостность цивилизационного организма. В 90-х эти связи обрушились: "Было деление на жизнь общественную и жизнь личную, интимную. Теперь как-то спуталось. Раньше было дурным тоном копаться в чужом грязном белье. Теперь признак хорошего тона развешивать в видных местах собственное грязное белье и дискутировать по этому поводу с уставшими от любопытства и иронии репортерами...(Так, на ОРТ - главном идеологическом канале страны - запущена программа "Большая стирка", герои которой как раз обсуждают интимные проблемы личной жизни ...со всем "телемиром" - К.С.). Такое впечатление, что люди впервые обнаружили у себя гениталии и так обалдели, что про все остальное забыли, и в-о-о-т чудят с ними! Ведь получается, что по всему миру, по всем странам - цивилизованным и нецивилизованным - преспокойно ходят неподсудные потребители всяческой мерзости и извращения" [1. C.9].

С. Юрский называет слово, выражающее суть современности (вслед за термином "декристаллизация" Н. Бердяева): деформация. "Мы говорим о деформации. Вот слово, которое меня мучает, которое я боюсь произнести. Сейчас фон пестрый, интересный, красочный, иногда просто ослепительный. Но на этом ослепительном фоне фигуры скукоживаются, сереют, и мало кому удается сохранить свое прежнее лицо" [2. C.8]. 90-е годы станут временем, когда вместо выбора между культурой и антикультурой интеллигенция позволила существование ценностей и антиценностей, восхищение и тем и другим. С. Юрский: "Конец века - [такой] огромный рост мастерства, что жутко становится. Мастерские подделки сегодня оказываются технически удачнее, чем оригинал. Безнравственно сейчас ставить водевильчики для размышлений. Это можно делать от избытка свободного времени, которого, по-моему, у нас сегодня нет. Для интеллигента остается одна формула: "неучастие во зле" [3. С.3].

Так, подлинным чувством интеллигента рубежа веков становится не обличение греховности мира, не создание мифа о собственной добродетели (или уныния по поводу несовершенства), а именно признание собственной греховности, собственных ошибок, когда исповедь и покаяние становятся фундаментом нравственного знания. "В 90-м крестился - уныние стало грехом. Для моего же поколения уныние считалось хорошим тоном. На вопрос, как живешь, отвечали примерно так: "Ну, сам понимаешь... Как можно жить?" Хорошим тоном считалось несовершенство мира, несовершенство себя и всего вокруг. Сейчас это ушло... Верю в справедливость. Хотя это тоже, наверное, грех. Но если не грешить, то, мне кажется, очень нехорошие люди получаются. Даже жуткие, потому что для них ничего нет - ни справедливости, ни искусства. Есть только фанатизм. И это ужасно" [4].

Театр в логике культурного проекта С. Юрского: "Не только кафедра, но и школа; не только великие идеи и программы. Театр - это метод познания мира, самопознания человека, нахождение человеком своего места в мире" [5]. И дело не в конкретных приемах сценического искусства, интересных узким специалистам, а в том, что любой прием проецируется в поле персонификации личности, отражает природу организации ее внутренних структур. Поэтому разговор о сценической практике нужен для выявления определенных подходов к личности актера.

Театр всегда предполагает возможность самобытного существования любой фиксируемой образом формы. Более того, театр тяготеет к тем формам, которые остраняют мир и очуждают человека, выводя его на способы преодоления своей очужденности развенчанием мира, власти, общества, государства. Тем самым, театральная форма становится специфическим оружием.

Театр подобных форм вынужден опираться на классический материал. Классику трудно запретить, идеологически обновить. Можно. Но сквозь цензурную мясорубку классика просачивалась легче всего. В этом свете главными приемами организации формы будут умолчание, пауза, многоточие, открытый финал. В театр 60-х ходили именно за молчанием (жизнью, свежим воздухом формы), а не за многословным содержанием классических пьес. Так театральная форма стала формой сопротивления, придавая театру значимость духовного фронта.

Таким образом, любая классическая пьеса автоматически превращалась в ультрасовременную. Именно подобный подход к "театральному материалу" обеспечивал ту совместность, со-участность в общем деле шестидесятников, определял со-творчество, рассчитанное на коллективный поиск (иногда - бессознательный) выхода из тупиков временной инерции (инерции, идущей от авторского времени и инерции - порождения мерного хода тоталитарной машины).

В 1962 году Г. Товстоногов поставил спектакль "Горе от ума". И дело не в верности классическому слогу, дело в этом "от" в границе, от-деляющей, от-чуждающей человека от общества, не противостоящего ему, не мечущего бисер перед свиньями, а ищущего. Ищущего, прежде всего, самого себя. А это уже Чацкий-шестидесятник. И призван был найти его С.Ю. Юрский. По мысли Г. Товстоногова, Юрский-Чацкий долго бежит к Софье, распахивая множество дверей. Он должен не просто войти к ней, а зримо дойти до нее - это начало роли. В конце - "финале, в роскошной декорации с широкими лестницами, колоннами и большим балконом, Чацкий в бальном фраке будет неловко сидеть прямо на ступенях этой лестницы и тихонько, почти вяло начнет: "Не образумлюсь... виноват, и слушаю, не понимаю..." [6. C.43].

Сам спектакль вместит в себя специфическую для шестидесятников проблематику: поиск родного человека, с которым можно поговорить по душам, на одном языке. Этого ищет Чацкий. Этого ищет Юрский. Чацкий не находит его ни в по-своему умном, знающем цену счастья и способы добывания "чинов и заслуг" Молчалине (К. Лавров), ни в Софье (Т. Доронина), роскошной цветущей блондинке, знающей себе цену.

Вообще, в этом спектакле были умны все. "И трезвый, рассудительный, едва ли не величественный Фамусов - В. Полицеймако, и молодой, решительный, не лишенный обаяния Скалозуб - В. Кузнецов, и опустившийся, рано состарившийся Горич - Е. Копелян" [7. C.12]. Где же найти искомую совместность? Как обрести радость общения с равным, не по величине - масштабу личности, - в спектакле идет битва титанов, - а равным по духу, по состоянию души, по общности (главные синонимы 60-х: общение - общество - общность) интересов?

Чацкий ищет и находит. Но не среди героев, а в зале. Зале - сообщнике, товарище по борьбе. С. Юрский: "Спектакль будет развиваться в откровенном общении с залом. С залом Чацкий говорил, как с близким другом. Искал в нем то понимание, которое не мог найти в окружающих его персонажах. Сама жизнь Чацкого, его любовь, его судьба зависели все-таки от тех, кто на сцене, от Фамусова, Софьи, Молчалина, а его мышление, дух были шире, стремились к тем, кто смотрит эту историю из зрительного зала" [6. C.42-43].

Именно к залу был направлен пушкинский эпиграф: "Догадал меня черт родиться с умом и талантом в России". Снова режиссер Товстоногов и актер Юрский будут возвращаться к "пушкинскому в людях" - человечности в человеке: Гармонии, настоянной, как благородный лицейский напиток, на надежде, вере, любви и матери их - мудрости, софии.

Из-под пера многих критиков, писавших об этом спектакле, вышло: С. Юрский играет в Чацком Пушкина. Верно, но не совсем точно.

С. Юрский играет "пушкинского Чацкого". Того Чацкого, который не расходует себя перед отвратительными масками фамусовской Москвы, шипящими на небо со сцены и с антресолей, от чего он падает в обморок. Юрский играет того Чацкого, который сродни сумасшедшему принцу Датскому, страдающему от такого засилия нелюбви в родной стране, приводящего жен в постель к убийцам мужей, а детей к "ореховым скорлупкам своего рассудка", замкнуться в которых - обрести неприемлемую странность в глазах враждебного мышиного королевства.

Он призван пробить брешь в железобетонной идеологии - кузнице личного счастья Фамусова и Молчалина. Но тщетно. Е. Колмановский: "Перебирая в разговоре старых московских знакомых, он не желчен, не язвителен, а лишь правдив. Таков уж он, Чацкий, человек, что шагу не может ступить без непоказного подвига: в любви, в любом деле, в каждом слове - чтобы не было оно пусто, уклончиво, лживо" [8. C.134-135]. Но все попытки напомнить окружающим об истине дают обратный эффект. Не может договориться "сумасшедший - в своей истине - герой" со "страшным паноптикумом изуродованных фигур, которые проплывают на вращающемся круге в застывших позах, с масками вместо лиц" [9. C.49].

И Чацкий С. Юрского не поддается традиционно романтическому пафосу разоблачения, он размышляет (опять размышления Гамлета!), "превращая монологи в раздумья. Нет, Чацкий С. Юрского не верит в магическую силу просветительского слова; борьба, которую он бы вел, должна развернуться за пределами гостиной, а если вспышки гнева рождаются в доме Фамусова, то лишь потому, что "мочи нет молчать". Клеймя врагов, наш Чацкий ищет поддержки не в собственном энтузиазме, а в справедливости своих позиций. Уверенность эта рождается из непрерывного общения с залом" [10]. Круг замыкается, в зал уходит: "Молчалины блаженствуют на свете", а Чацкий? - Чацкому остается пройти тот самый отмеченный Товстоноговым путь от "и я у ваших ног" до "карету мне, карету!".

А как же Софья? Т. Доронина играет в Софье - женщину. Женщину, которую можно любить. По-настоящему, а не "как обычно" - за ум, за оригинальность, за... все, что убивает в женщине то истинное очарование, когда за взгляд, за улыбку можно отдать жизнь. Г. Бояджиев: "Чацкий действительно падает к ногам Софьи, обнимает ее колени, целует руки и застывает в ожидании ответных глаз. Для Чацкого Софья то единственное, что существует в свете; отсюда, из этого чувства могло бы прийти возрождение бодрости, веры, надежды" [10]. Но нет. Софья - чужая. Она тоже умна "внешним умом". Она тоже терпит от ума горе. Ей непонятно нежелание Чацкого примириться с моралью, по-молчалински молчать. А непонимание, несовместность - уже нелюбовь.

В этой разъедающей ум героя, оправдывающей его сумасшествие истине (она не любит) есть парадоксальное утверждение. Утверждение апофатическое: "ум человеческого сердца" - главная ценность личности, то самое "пушкинское", что поможет возродиться, если не Чацкому, то каждому... зрителю, унесшему частичку мучительного вопроса героя к себе.

Именно этот "вопрос к себе" и определит особенное положение спектакля, да и многих спектаклей Товстоногова-Юрского, превратит сценическое действие в "диалог поколений", в "диалог на равных".

В 1999 году как своеобразный итог интеллектуальным проектам театрального столетия "Товарищество 812", организованное О.Е. Меньшиковым, выпустит спектакль по грибоедовской пьесе о новом Чацком, Чацком последнего десятилетия, явившимся своеобразным восприемником Чацкого С. Ю. Юрского.

На первый взгляд кажется, что различий между театральными событиями сорокалетней давности и сегодняшнего дня гораздо больше, чем точек соприкосновения и в режиссуре, и в актерском ансамбле, и в целом - в сценической реальности, сверхзадаче действия. Однако, на мой взгляд, глубинные культурные связи, питающие спектакль Меньшикова, ведут именно к творению 60-х годов, интеллектуальной энергии того спектакля, на уровне реминисценций "создающего" подтекст проекту века нынешнего, еще раз напоминая о работах Г. Товстоногова и его труппы как о классике "века минувшего". Возможность подобной экстраполяции принципиальна в данной работе и рассматривается в качестве мировоззренческой преемственности феномена культурного героя Юрского в последующих театральных поколениях.

Связь О. Меньшикова с творчеством 60-х отметил одним из первых А. Вознесенский в рецензии на принесший актеру премию Лоуренса Оливье спектакль "Когда она танцевала", сыгранный в Лондоне (Меньшиков - в роли С. Есенина): "Олег - профессионал высшей лиги...", определяя его игру как интеллектуальную и поражающую интенсивностью воздействия, заряженностью на взрыв зрительских эмоций, что характерно для театральной эстетики 60-х.

Творчество О. Меньшикова рассматривается критиками через призму оппозиций. В спектакле "Горе от ума" режиссер и исполнитель главной роли Меньшиков сломает устоявшееся представление критиков о типичном для актера балансировании на грани нервенной тонкости, романтической утонченности и брутальности, свободы духа и тела. Чацкий будет другим, актер сыграет культурного героя своего времени, размотавшего наконец интеллектуальный клубок, смотанный шестидесятниками; трудно сказать, оказался ли на конце нити выход, но то, что она закончена, стало на рубеже века очевидно.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки