Готические витражи

Несмотря на то что витражи принадлежат к числу самых прекрасных и привлекательных произведений средневекового искусства, долгое время им не придавали такого значения, как фрескам или произведениям станковой живописи. Создавать монументальные картины из цветного стекла придумали вовсе не в готическую эпоху: истоки этого вида изобразительного искусства восходят к поздней античности. Уникальные эффекты витража объясняются прозрачностью его основы - цветного стекла; использовавшаяся же для прорисовки контуров черная краска была непрозрачной. Средневековые художники, работавшие в области монументальной и станковой живописи, напротив, накладывали краски на непрозрачную основу, а свет передавали с помощью золотых и осветленных белой краской тонов.

Как и всякий художник, витражист начинал свою работу с эскиза. Эскиз изготавливался в соответствии с пожеланиями заказчика и представлялся последнему на одобрение. Если композиция устраивала донатора, витражист переходил к главной части работы. Как писал в своем трактате начала 12 века монах Теофил Пресвитер, витражисты прежде всего переносили эскиз на деревянные панели тех же размеров, какие должен был иметь готовый витраж. Затем они наносили на этот рисунок основные контуры, по которым куски стекла предстояло скрепить свинцовыми полосами, и подбирали краски для стекла. Далее неокрашенное стекло разрезали на фрагменты в соответствии с эскизом и, наконец, окрашивали. В зависимости от традиции, сложившейся в той или иной мастерской, на стекло наносили сначала либо контуры, либо жидкую краску. И уже в последнюю очередь художник придавал форму и глубину складкам одежд, лицам, рукам персонажей и предметам.

Вплоть до начала 14 века в качестве основы для краски витражисты располагали только черной или коричневой гризайлью. Но затем в среде придворных французских живописцев была заново открыта серебряная краска (которая, впрочем, уже давно была известна исламским художникам). Из Франции это новшество быстро распространилось в соседние страны - в Англию и на юго-запад Германии.

Как только окраска всех фрагментов стекла, подобранных для витража, завершалась, их обжигали в печи. Благодаря этому краска, состоявшая из толченого стекла с металлическими пигментами, фиксировалась на гладкой поверхности стекла. Если обжиг проходил успешно, то роспись могла сохраняться под открытым небом веками. Серебряная краска представляла собой сплав толченого серебра и сурьмы, к которому добавляли желтую охру и воду. Ее всегда наносили на внутреннюю поверхность стекла; при обжиге она сплавлялась со стеклом, окрашивая его в желтый цвет. Эта новая техника позволяла совмещать на одном фрагменте стекла два цвета.

После обжига куски стекла выкладывали на деревянную панель с эскизом и скрепляли свинцовыми полосками длиной около 60 см, с профилем, имеющим форму положенной на бок буквы 'Н'. Получали их отливкой по шаблону. В 15 веке эта техника была усовершенствована, что позволило увеличить размеры шаблона. Мягкие свинцовые полоски, легко принимавшие форму контуров стекла, спаивали друг с другом, и они образовывали сетчатую несущую конструкцию, в которой удерживались все фрагменты витража. Наконец, эту конструкцию укрепляли тонкой арматурой и вставляли в оконную раму.

Первые прототипы средневекового витража, обнаруженные в церквях монастырей Джарроу и Монкуирмот на северо-востоке Англии, датируются 7 веком. Здесь уже использованы орнаментальные и фигурные стекла, хотя и не окрашенные. Возможно, старейшим из дошедших до нас фрагментов витражей с полноценной росписью является голова из лоршского монастыря (ныне хранится в музее земли Гессен в Дармштадте). Датируют этот фрагмент по-разному, однако, вероятнее всего, он был создан во второй половине 9 века. Вплоть до начала 12 столетия витражи встречались редко, хотя в письменных источниках сообщается, что церкви уже украшали выполненными из цветного стекла сценами из Библии и житий святых, а также монументальными портретами отдельных исторических и легендарных лиц. Вскоре после 1100 года монах Теофил составил трактат об изящных искусствах, в который было включено и описание техники изготовления витража. Поскольку техника эта представляется достаточно зрелой, можно предположить, что на рубеже 11 - 12 веков искусство витража уже вошло в эпоху расцвета, а вовсе не было новоизобретенным, несмотря на скудость сохранившихся до наших дней образцов.

Почти до середины 12 века окна в храмах оставались сравнительно небольшими, поэтому в них могли поместиться лишь маленькие витражи с изображением нескольких сценок или одной крупной фигуры. Но после 1150 года начался процесс постепенного 'растворения ' стены: размеры окон неуклонно увеличивались. В конце концов гладких стенных поверхностей осталось так мало, что архитектура, по существу, свелась к каркасу для окон. Первым пиком развития этой тенденции стали возведенные в конце 12 столетия соборы в Суассоне, Бурже и Шартре (Франция) и в Кентербери (Англия). Огромные окна этих зданий были украшены пластинами цветного стекла, образующими повествовательные циклы, многочисленные эпизоды которых создавали единую геометрическую структуру. Правда, витражи в окнах верхнего яруса центрального нефа по-прежнему содержали только одну-две сцены или одну фигуру.

Средневековым сознанием свет воспринимался как олицетворение божества, а следовательно, сверкающие картины из цветного стекла казались ошеломляющими и неудержимо притягательными иллюстрациями Слова Божьего. Теологи приписывали витражам способность просветлять душу человека и удерживать его от зла. Излюбленным сюжетом витражей на рубеже 12 - 13 веков стала притча о блудном сыне. Из этой нравоучительной истории можно было извлечь несколько уроков. Во-первых, она предостерегала верующего от гордыни, роскоши, пьянства, азартных игр и женщин легкого поведения, ибо подразумевалось, что именно эти пороки в конечном счете доводят человека до беды. А во-вторых, поведение отца из этой притчи намекало на то, что свернувший с пути истинного, но затем одумавшийся и покаявшийся будет прощен и принят.

На витраже из собора в Бурже изображено начало притчи о блудном сыне. Герой библейской притчи представлен здесь в облике типичного аристократа 13 века. Он восседает на серой лошади и держит на запястье ловчего сокола. Его длинное фиолетовое одеяние струится мягкими складками, на плечи наброшен роскошный плащ с меховой подбивкой. Дальнейшие события притчи изображены в серии сцен, вписанных поочередно в большие квадрифолии и маленькие медальоны. Промежутки между этими сценами заполнены сплошным орнаментом, а весь витраж обрамлен бордюром из пальметок. Данная трактовка библейской притчи рассчитана на восприятие представителя правящих классов. Аристократу той эпохи падение блудного сына до жалкой участи свинопаса должно было внушать ужас и отвращение.

В орнаментальных зонах этого витража доминируют красный и синий тона, в сюжетных - белый, различные оттенки фиолетового, желтый и зеленый. Персонажи помещены либо у нижней границы обрамления, на слегка неровной полоске земли, либо на своего рода помостах - в зависимости от того, разворачивается ли сцена в интерьере или под открытым небом. В сцене отъезда блудного сына разноцветные полоски под ногами героя означают, что путешествие совершается по суше. У всех персонажей буржского витража тонкие, изящные фигуры и крупные головы с выдающимися костями черепа.

Мир средневековой знати предстает перед нами и в сцене с витража 'Святой Евстафий', украшающего окно северного нефа собора в Шартре. Этот витраж составлен из больших и маленьких медальонов, сгруппированных вокруг центральных квадратов. Как и в Бурже, в палитре декоративных областей этого витража преобладают красные и синие тона, а цветовая гамма сюжетных композиций основана на сочетании зеленого, фиолетового, белого и желтого. Первая сцена в квадрате изображает святого Евстафия, выезжающего на охоту. Бордюр, обрамляющий ее, одновременно служит опорой под ногами оленя, спасающегося бегством от охотников, которые как бы врываются в композицию слева. Создатель этой сцены, мастерски оперируя линиями контуров и сочетаниями тонов, добился того, что драпировка одежд не скрывает, а, напротив, подчеркивает мощное телосложение всадников.

Строительство соборов в Бурже и Шартре началось в 90-е годы 12 века. По-видимому, заказчики уже тогда намеревались остеклить окна и открыли с этой целью мастерские. Однако оба описанных выше образца датируются первым десятилетием 13 века. Ни имен, ни биографий их создателей история не сохранила. Предполагают, что мастер 'Святого Евстафия' приехал в Шартр с севера Франции, возможно, из Сен-Кантена. О буржском витражисте не известно ничего. Высокое мастерство, с которым оформлены изящные складки одежд персонажей, позволяет включить витражи из Буржа и Шартра в контекст искусства Северной Франции и области Мааса второй половины 12 века. Драпировки такого рода встречаются на раннеготических витражах вплоть до 30-х годов 13 века и представляют собой отличительную особенность так называемого стиля 'плоских складок', или 'классицизирующего' стиля.

Искусство витража быстро завоевало популярность также в Англии и в немецкоязычных областях, граничивших с Францией. После разрушительного пожара 1174 года в соборе Кентербери было решено реконструировать здание. Сначала восстановили монастырский хор, затем - капеллу за главным алтарем (капеллу Святой Троицы). Окна нижнего яруса снабдили сюжетными витражами, а окна верхнего яруса - витражами с изображением предков Христа, восседающих на престолах. Позднее витражи убрали с окон, но в свое время эта грандиозная иконографическая программа украшала все окна нефа вплоть до юго-западного рукава трансепта и большое западное окно, где, в частности, помещалась фигура Аминадава. И здесь могучее тело библейского персонажа облегают мягкие, струящиеся складки драпировки.

Более поздний вариант раннеготического стиля отражен во фрагментах витража, первоначально украшавшего позднероманский собор во Фрайбурге-им-Брайсгау (1509), перенесенного на окно позднеготического хора, а затем - на окна южного фасада трансепта. Патриарх Иаков, держащий в левой руке табличку со своим именем, а в правой - лестницу, ведущую на Небеса, принадлежит к ансамблю 'Древа Иессея', т. е. к родословной Христа. Это понятие восходит к пророчеству Исаии: 'И произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произойдет от корня его' (Ис., 11,1). На основе этого текста сформировался образ спящего Иессея, из груди которого вырастает древо. На ветвях 'Древа Иессея' изображались предки Богоматери и Христа, а по бокам его - пророки и патриархи. Завершенный, вероятно, до 1218 года, витраж из собора Фрайбурга никак не связан с верхнерейнскими образцами трактовки 'Древа Иессея'. В ходе недавних исследований было выдвинуто предположение, что фрайбургский витраж 'Древо Иессея' был создан в одной из маасских мастерских, где зародился классицизирующий стиль в скульптуре. Фигура Иакова отличается той же монументальностью, что и фигура Аминадава из Кентербери, но пропорции ее более гармоничны, а выражение лица - более сдержанно.

Окно-роза, украшающее южный рукав трансепта собора в Лозанне (Швейцария), сохранило значительную часть великолепной витражной композиции с изображением структуры мироздания представлениях 13 века. Солнце, Луна, Земля, знаки Зодиака и четыре стихии олицетворяют Вселенную. Образы времен года и трудов, связанных с месяцами, символизируют течение времени. Женщина в элегантном одеянии, обозначающая зодиакальный знак Девы, сочетанием хрупкого, изящного тела с крупной головой напоминает изображения блудного сына с буржского витража, однако цветовая гамма, в которой она выдержана, сближает ее, скорее, с шартрским витражом 'Святой Евстафий'. Сравнение этой композиции с витражами в Бурже и Шартре позволяет сделать вывод, что окно-роза в Лозанне, возможно, было создано в первое десятилетие 13 века, т. е. раньше, чем предполагали исследователи до недавнего времени.

Раннеготический стиль с характерными для него 'текучими' складками драпировки, блестящими, яркими красками и богатым орнаментальным декором удерживал господствующие позиции во Франции вплоть до 30-х годов 13 века. Первым признаком смены стиля стали витражи работы мастера Каронуса (мэтра де Сен-Шерона), а также композиции из цветного стекла, украсившие окна трансепта в Шартре. При этом шартрские мастера не были непосредственно вовлечены в процесс развития нового типа витража, начинавшийся в Париже - колыбели большинства художественных инноваций той эпохи. Возможно, новый витражный стиль сформировался в Шартре под влиянием приезжих парижских скульпторов. Но как бы то ни было, к 40-м годам 13 века на родине французской готики в области изображения человеческой фигуры возобладал зрелый готический стиль, для которого были характерны изящество пропорций и крупные, четко обрисованные складки одежд.

Судя по витражам, украсившим парижскую часовню Сент-Шапель, переход к новому стилю совершался постепенно, поскольку над одним масштабным проектом могли работать бок о бок и молодые, и старые мастера. Среди образцов, свидетельствующих об окончательном переходе к зрелой готике, - витражный цикл, изображающий деяния ветхозаветной героини Есфири. Фигуры на этом витраже примечательны своими гармоничными пропорциями и элегантной осанкой. Сент-Шапель, строительство которой началось в 1239 году, стала одним из самых совершенных образцов 'лучистого' стиля зрелой готики. Все это здание пронизано многочисленными ажурными окнами: оконные проемы целиком заполнили промежутки между несущими конструкциями, благодаря чему часовня превратилась в изысканную 'стеклянную клетку'.

Перед витражистами здесь встала задача, с которой не сталкивались мастера в Шартре и Бурже, а именно - разработать сцены, которые подошли бы для очень высоких и узких ланцетных окон. Решено было разделить каждое окно на геометрически правильные поля для сюжетных сцен, а пространство между ними заполнить сплошным орнаментом. Однако из-за того что окна были слишком узки, поля пришлось значительно уменьшить в размерах и увеличить в числе, что затруднило восприятие иконографической программы. Эта программа включает несколько сотен сцен и охватывает всю историю мира от Сотворения вплоть до прибытия в Париж процессии со священными реликвиями Страстей Христовых, которые приобрел для Сент-Шапель Людовик 9 (1236 - 1270). Сцены всего этого цикла изобилуют аллюзиями на французскую монархию, устанавливая ассоциативные связи между королями Франции, с одной стороны, и ветхозаветными царями и Христом - с другой. Витражные иллюстрации к житию и деяниям царицы Есфири выполняли аналогичную функцию применительно к французским королевам.

В первой половине 13 века в немецкоязычных областях сформировался и наряду с вариантами ранней французской готики вошел в употребление особый живописный стиль, во многом основанный на традициях византийского искусства. Произведения, выдержанные в этом стиле, изобилуют резкими линиями и острыми углами, из-за чего сам стиль получил название 'угловатого'. Во второй половине 13 столетия 'угловатый' стиль постепенно приблизился по характеру к зрелой готике, сложившейся во Франции.

Эти перемены можно проследить на примере витража, украшающего западный хор собора в Наумбурге (после 1250). Одновременно с создателями этого витража в соборе работал Наумбургский мастер - возможно, величайший из немецких скульпторов готической эпохи. Здесь он изваял лучшие свои произведения - гробницу епископа Дитриха в восточном хоре и знаменитые статуи донаторов, помещенные при входе в западный хор. Наумбургский мастер работал в стиле начального периода зрелой готики, характерном для восточных областей Франции (к примеру, для Реймса). Витражисты заимствовали у него принципы моделировки фигур, объединив их с элементами 'угловатого' стиля.

Фигура святого Себастьяна помещена в декоративное обрамление из двух пересекающихся квадрифолиев на фоне пышного сплошного орнамента. Этот тип композиции, чрезвычайно попу- лярный в немецком и австрийском витражном искусстве 13 века, позволял мастеру вписывать в одно поле несколько самостоятельных фигур, располагая их друг над другом. Облик и жесты святого Себастьяна связывают его со статуями донаторов в западном хоре, однако моделировка складок одежды и такая характерная деталь, как скрещенные ноги, остаются всецело в традиции 'угловатого' стиля и его романских истоков. В цветовой гамме этого витража важную роль снова играют красный и синий тона, но, сочетаясь с зеленым и желтым, они образуют палитру, типичную для готического витража немецкоязычных областей.

Вскоре после остекления западного хора в Наумбурге началась работа над витражами для верхнего ряда окон центрального нефа в Страсбурге. На примере этих витражей, создававшихся между 1250 и 1275 годами, можно шаг за шагом проследить процесс перехода от 'угловатого' стиля к зрелой готике французского образца. Двойными квадрифолиями обрамлены только фигуры на крайнем восточном витраже южной стены. Фигуры эти занимают почти всю область окна, поэтому орнаментальный фон здесь отсутствует: оставлено лишь место для обрамления. В витраже, расположенном на северной стене, перед нами предстает принципиально новый тип композиции: поля для фигур здесь обрамлены арками с балдахинами. Теперь витражисты уже не изобретали художественные формы, а просто копировали их с архитектурных чертежей готических зданий. Фигура святого Арбогаста, помещенная на третьем окне северной стены, служит прекрасным образцом того, насколько живо и правдоподобно изображены на этих витражах святые. Святой Арбогаст повернут в профиль и стоит на пьедестале. Обрамляющий его двойной бордюр с лиственным орнаментом отделяет фигуру от каменной рамы окна. Богато украшенные одежды святого многослойны: из-под тяжелых чашеобразных складок ризы видны вертикальные складки туники и изящно струящаяся драпировка альбы. Несмотря на то что фигура эта выдержана в традициях зрелой готики, выразительное лицо святого достаточно индивидуализировано. Волосы, борода, глаза и губы резко контрастируют по цвету с телесными тонами лица и шеи.

Масштабные проекты строительства соборов в Страсбурге (возведение центрального нефа началось в 40-е годы 13 века) и Кельне (работы начались с хора в 1248 году) стали важным фактором популяризации французской готики в немецкоязычных областях. Тесные контакты с Францией поддерживали также монахи францисканского и доминиканского орденов.

Витраж 'Святая Гертруда', предоставленный для экспонирования Музею Вестфальских земель в Мюнстере графом фон Канитцем, некогда украшал снесенную ныне церковь доминиканского женского монастыря в Кельне. Вместе с 'Библейским витражом' из доминиканского монастыря в Кельне, позднее перенесенным в собор, это произведение олицетворяет окончательное торжество французской зрелой готики в прирейнских землях. Благодаря тесной связи с новаторской архитектурой Кельна и Страсбурга, витраж быстрее, чем другие виды изобразительного искусства, адаптировал формы зрелой готики, открыв тем самым потенциал для дальнейшего развития живописных стилей. На витраже 'Святая Гертруда' Богоматерь стоит под дарохранительницей, балдахин которой чрезвычайно похож на тот, что венчает страсбургский витраж с изображением святого Арбогаста. Это архитектурное обрамление заполнено синим фоном с ромбовидный орнаментом и окружено орнаментальным бордюром, в котором преобладает красный цвет.

У ног изящной Мадонны, жесты и поза которой восходят к французским моделям, изображен коленопреклоненный монах-доминиканец Игбрандус. Не исключено, что он был донатором этого витража. Возможно также, что этот витраж был преподнесен монастырю как часть традиционного дара, вручавшегося по случаю ежегодного торжественного богослужения в годовщину смерти донатора. В дополнение к письменному договору, заключавшемуся в подобных случаях между донатором и монастырем, такое подношение само по себе служило монахиням постоянным напоминанием о необходимости молиться за упокой души дарителя. В Средние века даже витраж приносили в дар не как предмет, обладающий самостоятельной художественной ценностью, а как 'пропуск на Небеса'.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки