Предыдущая страница реферата | 2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12 | Следующая страница реферата

3. Красота воспринимается глазами, но оценивается разумом...

4. Красота... является законом в природе, но целью в искусстве... поэтому искусство способно превосходить ее.

5. Искусство должно обладать рациональной дисциплиной, поскольку оно пользуется наукой.

6. План или рисунок являются наиболее существенными для зрительного искусства...

7. Искусство способно обращаться к важным темам и приспосабливать свои формы к соответствующему содержанию...

8. Великие возможности искусства были осуществлены античностью. С точки зрения порядка, меры, рациональности и красоты ее творения совершеннее природы и потому могут служить образцами для всех следующих поколений».

В 1956 г. Г. фон Грюнебаум выдвинул четыре составные части
«Классицизма как направления в культуре»:

1. Прошлая (или чуждая) фаза развития культуры признается полной и совершенной реализацией человеческих возможностей.

2. Эта реализация усваивается как законное наследие или достояние.

3. Допускается, что облик настоящего может быть изменен по образцу прошлого (или чуждого) идеала.

4. Чаяния, характерные для прошлой или же чужой культуры, принимаются как образцовые и обязательные для настоящего.

При этом автором подчеркивалось, что нормативно-насильственная сторона классицистических установок рано или поздно «способствует скорому признанию тщетности своих усилий, что постоянно угрожает энтузиазму любого поклонника классицизма» 2. Показательно, что Классицизм проявлялся наиболее сильно в переломные фазы развития искусства. Отсюда его функции: стабилизация уже достигнутого, канонизация художественных форм и «самостилизация». Здесь
Классицизм смыкается с декадансом, эпигонством, но сохраняя, более творческий характер, как правило, не переходит свои границы. Еще во II-III вв. н. э. власти отдаленных эллинистических провинций, следя за лояльностью своих подданных, поощряли их «к самоотождествлению с греко-римской традицией» и «эллинское наследие считали одним из благ, дарованных императорским правлением» 3 ия, Эсфири, и история Гризельды, и история; Эвридики происходили в одной и той ,Хе стране. Там живут прекрасные принцы, Драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта увграна — просто страна сказки» .
Отсюда Ч происходят несколько странные мечта-:Тельные образы С. Боттичелли,
Ф. Липпи, jElbepo ди Козимо. «Любовь к зрелищу Мира» искупала у этих художников наивность композиции, неловкость формы и

Муратов П. Образы Италии. М.: Республика, 1994, с. 120.

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 259 неразвитость стиля. Но уже в период кватроченто, начали складываться эстетические критерии искусства Классицизма. Идеи порядка, мерности, рациональности постепенно завоевывали умы. Дополнительным стимулом к этому и стало искусство античности. Именно в эти годы Л.-Б. Альберти писал о чудесной силе «закономерной гармонии» («certa cum ratione concinunitas»).

«Высокое» или, по терминологии Г. Вельфлина, «классическое»
Возрождение— итальянское искусство первой четверти XVI в. (чинквеченто — от итал. cinguecento — пятьсот, пятисотые годы) — представлено творчеством выдающихся мастеров, среди которых выделяются имена трех гигантов: Леонардо да Винчи, Мике-ланжело и Рафаэля. Для этого периода характерно усиление персонализма в художественном творчестве. Если в предшествующие века искусство творилось коллектив- но, трудом безымянной массы мастеров, и даже в XV в., также ренессансном столетии, оно проходит перед нами как цельная картина, в которой недостаточно разбирающийся любитель не сможет отличить работу одного художника от другого, то в начале XVI в.— художественная деятельность становится крайне индивидуалистичной. Каждый мастер — уже не рядовой член средневекового цеха ремесленников, а художник, творчески неповторимая индивидуальность, он идет своим собственным, отличным от других путем. Леонардо да Винчи, постоянно экспериментируя, создает свой индивидуальный стиль «научного натурализма», которому безуспешно пытаются подражать его ученики. Микеланжело в своем
«индивидуальном романтизме», опять же в одиночку, уходит вперед настолько, что в скульптуре возвращается к средневековому мистицизму, а в архитектуре создает стиль Барокко. Рафаэль делает все, чтобы канонизировать найденный им «идеальный» стиль и, тем самым, приобретает огромную армию учеников, продолжателей и эпигонов. Аналитические и дифференци-онные процессы приводили к тому, что художники в различных видах искусства стали как бы соревноваться между собой в решении аналогичных изобразительных задач: передачи пространства, света, воздуха, материальности предметов. Знаменитые скульпторы и живописцы будто бы нарочно создавали произведения на одни и те же сюжеты, повторяя и варьируя композиции . дли заимствуя «фигуры» друг у друга. При ; гом противоречия их индивидуальных под-; эдов и «манер» становились все острее. | 1ироко известно соперничество Леонардо I Микеланжело и их обоюдное неприятие ] вфаэля. Входили в обычай официальные < ;оревнования» художников, породившие в с [едующем, XVII столетии ожесточенные 1 еретические споры о том, какое искусст-в > «важнее»: скульптура, живопись или по-з ия. А в период чинквеченто от живопис-ц i требовалось создать «рельефность» (итал. ri ievo) «осязательность», скульпторы же П юдолжали средневековый обычай раскра-шЬвания статуй, использования терракоты, п лихромной майолики и цветных мрамо-р< в. М. Дворжак очень тонко подметил, т, о в средневековье, пока господствовал нематериальный», спиритуалистический Принцип,
«изобразительное искусство не цуло иметь самостоятельного значения», и ОТ обеспечивало «неразъединенность» всех ддов, способов, жанров художественной деятельности. В эпоху Возрождения это (рйнство стало нарушаться, что, естественно разрушило гармонию мироощущения чевовека и предвещало будущие колли-зш; Барокко . Средневековый принцип ценности и качества обработки материала стал постепенно вытесняться оригинальностью творческого почерка художника. Несмотря ца|то, что в период кватроченто художникиеще оставались универсалами: архитекторами, скульпторами, литейщиками, чеканщиками, резчиками — и работали вМегте с учениками, в договорах на производство работ все чаще оговаривается «исполнение произведения лично мастером».

-. Развитие от кватроченто к чинквеченто проходило в направлении от конкретного и характерного к все большему отбору средств, последовательной идеализации, обобщенности, все более формальному разрешению композиции.
Леонардо да Винчи Дошел в этом стремлении почти до абсурда, подменяя художественное мышление научным. Он осуждал художников, которые не желали пожертвовать красотой красок ради точности моделировки и математически рассчитанных пропорций. «Вкус раннего Возрождения отдает предпочтение неразвившимся формам, тонкому и подвижному... угловатой грации и скачущей

"Дворжак М. Очерки по искусству сре-Юевековья. М., 1934, с. 86. линии... Но столетие спустя кажется, будто во Флоренции вдруг выросли новые тела... Стала нравиться сильная и мощная простота поздних фигур
Рафаэля, а не утонченная, изломанная красота Боттичелли или Филиппе Липпи.
Вертикаль сменяется преобладанием горизонтали. В архитектуре мелкие формы, дробные детали сменяются крупными» 2.

Различие художественной концепции искусства кватроченто и чинквеченто заключается в смене натурализма идеализмом духовного величия христианских образов. Лучшим доказательством тому служит «Сикстинская мадонна» Рафаэля.
Однако на этом развитие не остановилось. Главной темой чинквеченто вскоре становится разнообразие движений, мотивированных не сюжетно, а формально, пластически, как в знаменитых фигурах сикстинского плафона Микеланжело
(1508-1512). «Архитектоника становится важнее содержания, а эффекты движения, ритма, пластики линий — самоцелью... Фигуры приобретают новое значение в смысле факторов композиции... не обладая особым собственным интересом, в общей связи целого получают значение только простых показателей размещения сил в архитектонической конструкции...» 3 Если художник кватроченто мог себе позволить случайные, композиционно не обоснованные повороты фигур или их выход за архитектурные обрамления, как в скульптурных надгробиях А. Рос-селино или Бенедетто да Майано, то на следующем этапе «идеализированного мо-нументализма» такое попросту было невозможно. Но уже в самом начале чинквеченто гениальный Микеланжело сумел разрушить и эту закономерность. Отказываясь от обстоятельного натурализма, присущего духу средневековья, искусство чинквеченто «проскочило» и
Классицизм и стало использовать формы, по сути дела не имеющие никакого отношения к «возрождению»,— Маньеризма и Барокко. Таким образом, сама эпоха
Возрождения буквально ускользает от исследователя искусства: всего каких- нибудь двадцать-тридцать лет и мы уже встречаем новые идеи и формы, весьма далекие от Классицизма и идеалов подражания античности. «Высо-

Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 166. Там же, с.
160 кое Возрождение» оборвалось внезапно. В

1520г. умер Рафаэль. Леонардо уже год как не было в живых. Многим, наверное, казалось тогда, что вот-вот явится еще один Рафаэль или Леонардо.
Но этого не произошло, что само по себе необычайно: настолько был развит стиль и крепка школа. Вокруг творило огромное количество художников. Но страшно холоден был Андреи дель Сарто, которого считали «вторым Рафаэлем». Разве что, Я. Понтормо демонстрировал в своих рисунках безудержную свободу, невероятное мастерство и вдохновение, но именно он стал главным .художником «готического Возрождения» в Италии.
Новое поколение, сменившее Рафаэля и фра Бартоломмео, пришло к беспокойному хаосу линий, спутанности масс, неясности композиции. Для позднего Ми- келанжело также характерна своя особая «бесформенность» отяжелевших фигур, не способных высвободиться из мраморных глыб. «Леонардески» и последователи
Рафаэля стали культивировать слащавую салонную живопись. В архитектуре начинает преобладать тенденция живописности, разрушающая всякую логику и тектонику. Плоскость стены зрительно дематериализуется за счет увеличения проемов окон, аркад, колонн, различных декоративных элементов. В живописи разрушается фронтальная перспектива, столь характерная для кватроченто. Все это сказалось на снижении художественных образов от возвышенной духовности и отрешенности к земной, физической красоте, подмене выражения
Божественного сияния души «осязательной ценностью» изображаемых предметов.
Как же иначе расценивать превращение образа Богоматери в Мадонну, а потом и вовсе «прекрасную молочницу»? Может быть это и объясняет, почему так скоро образы кватроченто, еще сохраняв. шие свою искренность и религиозную чистоту, перерождались в холодные академические муляжи
Бартоломмео и сусальную слащавость Вазари; почему у ангелов на спинах, изображенных по всем правила пластической анатомии, стали вырастать неизвестно как держащиеся «птичьи кры. лья»?

В эпоху чинквеченто появляются течения, имеющие различные теоретические программы, усиливается интеллектуализация ху. дожественного творчества, что, однако лишь усугубляет противоречия и общий кризис творческой практики. Решающее значение получает деятельность академий.
Характерно, что как бы в противовес теоретизированиям академиков и их устремлениям к канонизации Классицизма «Высокого Возрождения» в моду все более входит необузданная фантазия, произвол воображения, способность художника создавать «странное, замысловатое» и даже совершенно болезненные, неправдоподобные композиции. Критерий идеальной красоты постепенно заменялся «грацией», а потом «ин- денцией» (лат. inventio — изобретение, открытие). Это и было кредом нового сти-jy — Маньеризма (см. также «сельский Вгиль»). Начиная с 1530-х гг. искусство Возрождения вступает в полосу кризиса. Искусство следующего,
XVII столетия на-дввается в Италии сеиченто (от итал. (cicento — шестьсот, шестисотые годы). Все отмеченные тенденции отражают общую закономерность развития стилей: от статики к динамике, от тектоники к пластике, от линеарности к живописности. Но развивались они слишком быстро. Худож-.Яяки просто не поспевали за изменениями вкусов. Это позволяло говорить некоторым

-исследователям о том, что Итальянское

-Возрождение — «несостоявшаяся эпоха».

-Ведь большая часть ее самых выдающихся произведений осталась лишь в проекте. "«Тайная вечеря» Леонардо не была закончена и начала разрушаться на глазах у Автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца ее была отлита из бронзы, а модель погибла. «Самая великая», по свидетельству современников, картина Возрождения «Битва при Ангиари» Леонардо так же, как и картон
Микеланжело для флорентийской Синьории, не была осуществлена в натуре.
Величественная гробница Юлия II, капелла Медичи, фасад церкви Сан-Лоренцо, задуманные Микеланжело, не состоялись. Его же сикстинский плафон, по словам
Вельф-лина «мука для зрителя», полон противоречий, а росписи Станц Рафаэля трудно рассмотреть, настолько они не соответствуют масштабу помещений. И, наконец, главное произведение эпохи Возрождения — собор св. Петра в Риме, строившийся всеми архитекторами от Браманте и Рафаэля до Микеланжело, был завершен только в эпоху Барокко и всем своим видом выражает уже совершенно иные представления о форме и Пространстве. Эта эпоха оказалась слишком краткой и неподготовленной для того, Чтобы вместить в себя идеалы классического искусства. Не успев расцвести, Классицизм эпохи Возрождения стал сменяться Маньеризмом и Барокко, караваджизмом и академизмом болонской школы, захватившими значительно больший отрезок времени Я включившими огромное количество имен художников, создавших несоизмеримо больше произведений, правда не всегда высокого качества. Многие исследователи на этом основании стараются расширить рамки эпохи Итальянского Возрождения понятием

«эмоционализма». распространяя его на искусство всего XVI столетия, включая начало Маньеризма, Барокко, творчество-Кор-реджьо, болонцев,
Тициана и художников венецианской Террафермы. И все же, классическое искусство Возрождения, по выражению Г. Вёльфлина — «развалины недостроенного здания», было слишком быстро вытеснено запросами нового времени, иными вкусами и потребностями. Как художественное направление и стиль, Классицизм получил наиболее полное и завершенное развитие уже в следующие эпохи — XVII, XVIII и XIX вв. И все же именно в Италии XV-XVI вв. человеку посчастливилось впервые достаточно ярко и всесторонне выразить себя в камне, дереве и красках. По определению М. Дворжака, эпоха
Итальянского Возрождения осталась в исторической памяти человечества вершиной «идеалистического стиля», который отражал «борьбу духа и материи» как главное «содержание всего развития искусства европейских народов в послеантичный период» . Значение Итальянского Возрождения в истории мирового искусства уникально. Все классическое западноевропейское и во многом восточноевропейское искусство нашло свой язык форм только благодаря этой удивительной эпохе. Именно поэтому в искусствознании термин
«Возрождение», или «Ренессанс», используют и в более широком смысле для обозначения высшей стадии развития различных исторических типов искусства:
Каролингское Возрождение, Саисское Возрождение, Северное Возрождение,
«русский Ренессанс»... (см. Возрождение). В то же время французское слово
«ренессанс», вероятно, более правильно употреблять только по отношению к искусству Франции XVI в. (см- французский Ренессанс). характеризуемый общим подъемом, интенсивным формированием новых видов и жанров, активным творчеством выдающихся мастеров. Иногда этот термин понимается более узко — как возрождение .в искусстве Нидерландов (см. аре нова) и Германии, в отличие от французского Ренессанса и Тюдор-Ренессанса в
Англии. Возрождение к Северу от Альп принципиально отличается от
Итальянского Возрождения, что и послужило главной причиной появления этого термина. Ведь именно на Севере готический стиль и мистическое мироощущение продолжали сосуществовать с классицистическими устремлениями в новую эпоху ренессансного художественного мышления. Термин «Северное Возрождение» впервые использовали Л. Куражо, С. Рейнак, а затем классики венской школы искусствознания М.. Дворжак и его ученик О. Бенеш, назвавший так одну из своих знаменитых лекций в Бостоне в 1944 г.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: банк курсовых, бесплатные решебники скачать.



Предыдущая страница реферата | 2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12 | Следующая страница реферата

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки