Иконографическая традиция и художественное творчество

Категория реферата: Рефераты по культуре и искусству
Теги реферата: bestreferat, собрание сочинений
Добавил(а) на сайт: Grjaznov.

Нет необходимости подвергать сомнению важность для истории древнерусского искусства иконографических исследований Н. Кондакова, Н. Покровского и Г. Милле. Они внесли ценный вклад в истолкование памятников изобразительного искусства с помощью литературных источников. В фундаментальной работе Г. Милле „Исследования по иконографии евангелия" с образцовой ясностью рассмотрен и классифицирован обширный иконографический материал. В интересующей нас главе о преображении Милле начинает с текста Евангелия по Матфею (XVII, 2—8) и по Луке (DC, 32—36), приводит комментарий Иоанна Златоуста, описание мозаики церкви св. Апостолов и Омилии Феофана Керамевса (G. Millet, Recherches sur 1'iconographie de 1'evangile. Paris, 1916, p. 230. ). „Иконописцы, — говорит он, — вдохновлялись этими концепциями". Различие между отдельными изображениями преображения сводятся Г. Милле к различию между позами апостолов. Свои наблюдения Г. Милле подкрепляет множеством памятников. При объяснении искусства он ссылается на высказывания византийских авторов. Однако Г. Милле обедняет смысл изображений преображения, так как ограничивается только иллюстративной стороной искусства. Классифицируя, как ботаник или зоолог, позы апостолов (стоят, сидят, падают), он достигает большой четкости, но роль художников сводится им к тому, что они по-разному комбинируют восходящие к текстам мотивы. Железная последовательность, с которой Милле классифицирует иконографические типы, приводит к тому, что родственные по характеру памятники, как, например, миниатюра рукописи Иоанна Кантаку-зина (Париж, Национальная библиотека) и далматика Карла Великого (Ватикан), попадают у него в разные рубрики, так как в одном случае апостолы падают, в другом сидят.

Недостаточность иконографического метода еще сильнее сказывается в недавней работе Л. Успенского и В. Лосского „Значение икон" (L. Ouspensky und W. Lossky. Der Sinn der Ikone. Bern, 1952.). В главе о преображении приводятся высказывания тех же авторов, на которых ссылался и Милле, и еще Григория Назианзина, Иоанна Дамаскина, Григория Паламы и других. Сущность иконописи эти авторы видят в том, что в ней отражены те представления, которые были высказаны богословами. В частности, стремительное движение апостолов в изображениях Преображения после XIV века авторы объясняют тем, что, следуя учению Григория Паламы, они стремились этим показать „несотворен-ность" Фаворского света. При этом забывается, что движение фигур усиливается в византийской живописи XIV века не только в преображении, но и в ряде других сюжетов, таких, как благовещение, сретение, сошествие во ад и т.д. Хотя книга Л. Успенского и В. Лосского посвящена древнерусскому искусству, самое художественное творчество игнорируется ее авторами. Учение церкви о Троице они иллюстрируют гениальным произведением Рублева, богословское учение о преображении — беспомощной и ремесленной по исполнению иконой XVI—XVII веков. Можно подумать, авторы хотели этим подчеркнуть, что в живописи художественный момент не играл существенной роли, главное это то, что иконописцы следовали богословским авторитетам. Эта вышедшая в середине XX века книга означает возвращение к тем критериям, которым следовали „хранители древнего благочестия" — старообрядцы за много лет до того, как великое искусство стало доступно научному изучению.

Действительно, церковь на протяжении многих веков прилагала все усилия г тому, чтобы беспрекословно подчинить себе искусство. В постановлении Никей-ского собора 797 года прямо сказано: „Не изобретенье живописцев производит иконы, а ненарушимый закон и предание православной церкви. Не живописец, а святые отцы изобретают и предписывают. Очевидно, им принадлежит сочинение, живописцу только исполнение". Тенденция к этому существовала, и в известной мере ей следовали. Но нельзя основываться только на постановлениях и игнорировать то, что нам говорят памятники искусства. Почти сто лет назад Ф. Буслаев, воспроизводя слова соборного постановления, не соглашался с ним и признал, что роль художника не сводилась к одному исполнению (Ф. Буслаев, Русский лицевой Апокалипсис, М., 1884.). Русскую икону нельзя понять, не зная богословских текстов и иконографической традиции, как древнегреческое искусство нельзя понять, не зная мифологии. Но известно, что такие мастера, как Фидий, своим творчеством сами вносили вклад в античное мифотворчество. Точно так же и древнерусские мастера не ограничивались повторением традиционных иконографических типов. Как и художники других стран и эпох, они через свое творчество давали свой ответ на те вопросы, которые волновали их современников. Изображения Преображения в византийской и древнерусской иконописи и миниатюры иллюстрируют тексты Евангелий от Матфея и от Луки. Во всех изображены шесть фигур, Христос среди пророков и три апостола. Но смысл каждого из них определяется не только тем, что в понимании художников, соответственно мировоззрению их времени, евангельское событие имело различный смысл. Они передавали его не только при помощи различных поз апостолов, но и при помощи композиции, движения, пространства, света, цвета, пропорций и т.п.

Миниатюра „Преображение" из Евангелия в Ивере на Афоне XII века — типичный памятник эпохи Комнинов. В ней ясно подчеркнуто преобладание небесной иерархии над земными фигурами апостолов. В отличие от древнерусских икон верхний ярус заметно превосходит нижний. Миниатюра похожа на фрагмент стенописи. Три подчеркнуто вертикальные фигуры Христа и пророков словно сошли со стен византийского храма. Два дерева по бокам от них усиливают впечатление от прямо стоящих фигур. Апостолы внизу выразительно жестикулируют, но преобладают все же торжественно стоящие фигуры. В целом в этой миниатюре не столько показано то, что произошло на горе Фавор, сколько выведены на сцену персонажи, о которых рассказывается в Писании. В переносной мозаике того же времени в Берлине исходящие от ореола Христа лучи направлены к головам пророков и апостолов. Общее впечатление от подобных изображений — как от навсегда установленного догмата.

В известной миниатюре парижской рукописи Иоанна Кантакузина подчеркнуто, что чудесное явление Христа во славе рождает в апостолах больше эмоций. Пророки не только фланкируют Христа, но и обращаются к нему, апостолы, особенно Иаков и Иоанн, испуганно падают вниз, теряя сандалии. Хотя все поле изображения образует нечто целое, в котором свободно двигаются фигуры, небесное отделено от земного: Петр с протянутой рукой обращается к Христу, но создается впечатление, что его слова не достигают цели. Вся сцена залита голубым светом, почти заглушающим локальные краски, но и это не преодолевает разрыва между небесным и земным. Фигуры апостолов и пророков тяжелы и осязаемы. Свет падает на предметы извне. Фаворский свет передан не как сияние, но, как и в миниатюре XII века, в виде лучей, направленных на пророков и апостолов.

Если следовать иконографической классификации Г. Милле, придется признать, что Рублев всего лишь повторяет, слегка варьируя, византийский иконографический тип. Между тем сцена на горе Фавор приобретает у него новый смысл, и это сказывается в поведении персонажей и в том, как художник увидал всю сцену. В византийских изображениях присутствующие полны почтения, страха, ужаса. У Рублева они радостно и доверчиво отдаются созерцанию открывшегося им зрелища. Особенно это сказывалось в фигуре Петра. Что касается Петра в иконе Рублева, — он похож на фигуру Петра, ведущего праведных в рай во фреске Успенского собора во Владимире. Тот же просветленный облик, открытый ласковый взгляд, мягкость черт, доброта, как бы излучаемая лицом. Все это наполняет „Преображение" Рублева новым содержанием: несоразмерность небесного и земного оказывается преодоленной.

Этому пониманию сцены соответствует новое композиционное решение. Хотя апостолы падают, как и в византийских изображениях, Рублев не ограничивается воспроизведением одного момента, но передает длительное состояние, вечное созерцание человеком открывшейся ему тайны. Христос не беседует с пророками, а они не вопрошают его, но предстоят ему, растворяются в лучах его славы. Апостолы хотя и упали, но все трое, при всем различии их характеров и поз, пронизаны сознанием важности случившегося. Небо, земля и человек в их различии и в единстве — вот что раскрыто в композиции иконы и в ее колорите. Беспорядочное, беспокойное расположение фигур на земле увенчано геометрически правильной розеткой в верхней части иконы. Гармонический порядок побеждает в ней. Золотистый свет пронизывает краски, одухотворяет тела. Скалистые горы уподобляются пронизанным светом облакам.

В иконе Рублева изображение события появления Христа среди пророков и учеников вырастает до значения состояния, выражающего законы мира, соотношение между земным и небесным, органическим и абстрактным, подвижным и неподвижным, преходящим и вечным. У Рублева более выпукло, чем у его предшественников, сквозь так называемый „буквальный, исторический смысл" проступает „символический смысл" легендарных событий. В иконе Рублева обрисовано то состояние, которое в годы своей зрелости он увековечил в прославленной „Троице".

Мастер „Преображения" Третьяковской галереи, видимо, любовался и восхищался работами Рублева. В его повторении сохранился отблеск замысла великого мастера. Копиист проявил себя только в тонкости, почти виртуозности выполнения. Но он ничего нового не прибавил к тому, что задумал и создал Рублев, и лишь ослабил силу его образов.

Наряду с бесплодными попытками канонизировать искусство Рублева в русской иконописи XV—XVI веков можно найти попытки противопоставить его трактовке преображения нечто иное. Прежде всего это видно в одной иконе, видимо, новгородской школы, происходящей из Кирилло-Белозерского монастыря. Иконографическая схема в ней сохранена. Но в ней нет ничего от прекрасного видения. Это изображение Христа в тесном окружении его предшественников и последователей. Верхний ярус плотно примыкает к нижнему. Нога упавшего Иакова почти касается ноги Христа. Все в этой иконе осязаемо: и вздувшиеся плащи, и складки одежды, и скалистые горы. Кажется, новгородскому мастеру остается один шаг, чтобы из видения на горе Фавор исчезло все чудесное и таинственное. В фигуре Иакова другой новгородской иконы из волотовского храма (Новгород, Музей) передано, как в него вонзается луч, исходящий от Христа, и как бурно он реагирует на этот удар.

В иконе „Преображение" в Музее Горького иконографический тип тот же, что и у Рублева, на этот раз даже фигуры апостолов не переставлены. По замыслу и выполнению эта икона сильно уступает рублевской, но она заслуживает внимания, так как ее мастеру удалось выразить в ней нечто свое. Как и в ранней византийской миниатюре, здесь доминирует небесная иерархия, но сильнее подчеркнуто, что апостолы — это простые смертные, прижатые к земле, уничтоженные величием небесной славы. Горки не только заполняют большую часть иконной доски, но и отделяют верхний ярус от нижнего. Они похожи на лестницу в изображениях Иоанна Лествичника, по которой людям так трудно добраться до неба и небесного блаженства. Шашечки этих горок неисчислимы, в них как бы выражена непознаваемость мира, как в арабском геометрическом орнаменте. Преображение — это не образ счастливого согласия и гармонии, а явление всесильного божества, перед которым видно ничтожество человека.

У нас нет возможности подкрепить предложенные истолкования литературными источниками. Создатели древнерусских икон выражали себя только в искусстве и не создавали комментариев к своим созданиям. Но для того чтобы избежать ошибок и неточностей, не следует вовсе отказываться от всякого критического анализа. Хотя древнерусскую живопись принято относить в разряд „примитива", это искусство глубокое по идеям, сложное по формам выражения, и методы его изучения должны соответствовать характеру предмета. За каждым из рассмотренных образцов стоят философские представления, социальные воззрения эпох и школ. За византийской миниатюрой XII века — богословская догматика после-иконоборческого периода, за миниатюрой рукописи Кантакузина — споры исиха-стов с варлаамитами, за иконой Рублева — мудрость и мораль последователей Сергия Радонежского, за новгородской иконой — новгородское свободомыслие конца XV века, наконец, за иконой из Музея Горького — целый мир представлений русского фольклора. Задача историка искусства — увидать признаки мировоззрения в самой художественной ткани произведений искусства. Только при таком условии можно по-настоящему оценить творчество мастеров древнерусской иконописи.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки