Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4

Моделями для первых живописных полотен художника служат чаще всего его близкие и родственники. Портреты «Графиня Тулуэ-Лотрек за завтраком в Маль-роме» (1883), «Графиня Адель де Тулуз-Лотрек» (1887; оба—Альби, музей Тулуз-Лотрека) отмечены влиянием импрессионистической техники, но стремление к максимальной индивидуализации характеристик, особая, порой беспощадная, порой интимно-грустная зоркость наблюдения говорят о принципиально ином понимании образа человека. Таковы «Молодая женщина, сидящая за столом» (1889; Ларен, собрание Ван-Гог), «Прачка» (1889; Париж, собрание Дортю) и другие работы.

Дальнейшая эволюция искусства Тулуз-Лотрска отмечена продолжением поисков психологической выразительности, развивающихся параллельно с интересом к передаче конкретно-неповторимого облика изображаемых персонажей. Полотно «В кафе» (1891; Бостон, Музей изящных искусств) близко по содержанию известной, уже упоминавшейся выше работе Дега «Абсент». Но в интерпретации Тулуз-Лотрека изображение двух опустившихся пьяниц, тупо застывших за грязным столом, приобретает еще более драматическую окраску.

Позиция Тулуэ-Лотрека—это ироническая позиция сатирика, который постоянно пользуется методом гротескового преувеличения. Подобная черта отчетливо проявилась в таких картинах, как,«Ла Гулю, входящая в Мулен-Руж» (1892; Париж, собрание Бернхейм де Виллер) (илл. 3), «Танец в Муден-Руж» (1890; Филадельфия, частное собрание). Стремление к передаче яркого своеобразия движений, жестов, поз особенно наглядно прослеживается в изображении танцующей в глубине зала пары. Гротесковый силуэт мужчины, выделывающего гибкими ногами необычные антраша, и резкие движения его рыжеволосой партнерши в красных чулках создают острый и лаконический образ, в котором есть черты, сближающие его с выразительностью плаката.

Роль рисунка в искусстве мастера чрезвычайно велика. Острота, выразительность, богатство и разнообразие графического почерка Тулуз-Лотрека делают его выдающимся рисовальщиком 19 в. Графика составляет значительную часть его творческого наследия (многочисленные эстампы, пастели, литографии, рисунки) (илл. ij. Особое место занимают знаменитые афиши. Именно в эти годы складывается специфика плаката как особой формы искусства. Плакат в современном смысле Этого слова и зародился в искусстве Тулуз-Лотрека и отчасти Стейнлена.

Одной из лучших в истории афиш по праву считается его цветная литография «Divan japonais» (1892), рекламирующая маленькое кафе-концерт  Неожиданно вынесенный на первый план острый силуэт дамы в модном узком платье и причудливой шляпе, нервно-извилистая линия, очерчивающая контур мужчины, сидящего позади, составляют композиционный стержень листа. Фигура главной героини, поющей на сцене, намеренно отнесена вглубь таким образом, что видны только ее платье и затянутые в длинные темные перчатки руки, а голова срезается рамой листа. В результате смотрящий на афишу как бы сам попадает в атмосферу зрительного зала, на подмостках которого выступает певица Иветт Гильбер.

К образу Иветт Гильбер Лотрек обращался много раз. В 1894 г. он сделал целый альбом литографий, где запечатлел характерные движения и тончайшие оттенки настроений, мимики лица звезды Монмартра. Один из подготовительных вариантов портрета Иветт Гильбер, выполненный в том же году многоцветной масляной эссенцией, хранится в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

В некоторых портретах 1890-х гг. наряду со склонностью к острогротесковой, порой карикатурной передаче образа человека можно проследить и иные тенденции. В портрете доктора Габриэля Тапье де Салейрана  фигура медленно бредущего элегантного мужчины, позади которого копошатся странные люди с лицами, напоминающими кошмарные маски, становится почти символом безнадежного отчаяния и одиночества. Эта-же тема прослеживается в картине «Жанна Авриль, выходящая из Мулен-Руж». Нота печального лиризма звучит в одинокой усталой фигуре женщины, в ее потухшем грустном лице.

Творчество Тулуз-Лотрека сыграло большую роль в развитии французской графики конца прошлого века. Дальнейшие поиски выразительности графической техники, понятой несколько более самодовлеюще формально, продолжает Феликс Валлотон (1865—1925). Швейцарец по происхождению, Валлотон большую часть жизни провел в Париже, и обычно его рассматривают как представителя французской школы. Валлотон много работал и как живописец. Интерес к отвлеченно-холодной объемности в трактовке человеческих фигур делает его одним из первых представителей неоклассицистического варианта модерна в живописи. Однако наиболее значительным вкладом в историю искусства была графика Валлотона. Именно Этому художнику принадлежит приоритет в разработке новых возможностей мало практиковавшейся в то время ксилографии.

Иллюстрируя «Книгу масок» (1895) Реми де Гурмона, Валлотон создает ряд портретов известных литераторов того времени. Не отказываясь от индивидуализации портретных образов, он достигает значительной обобщенности в характеристики своих моделей. Особенно интересен портрет Ф. М. Достоевского (гравюра на дереве), трагическая сложность натуры которого была угадана автором. Белое пятно лица с напряженно-пытливым взглядом внимательных глаз четко выделяется на гладком черном фоне. Резко процарапанные линии упрощенно обозначают формы носа, бровей, очертания волос и морщин.

Интересна своей динамикой ксилография «Демонстрация» (1893). Валлотон показывает сцену разгона демонстрации в резком ракурсе сверху вниз, как бы увиденной из окна верхнего этажа. Беспокойное мелькание черных фигурок воспринимается мастером как бы с позиции артистически точного постороннего наблюдателя.

Особое место в развитии французской графики конца 19—начала 20 в. занимает творчество Теофиля Стейнлена (1859—1923). Стейнлен продолжает в новых условиях традиции демократической боевой журнальной графики Франции. Художник не чужд и открытий таких мастеров 1860—1870-х гг., как Э- Мане, Э- Дега, создавших полный выразительной динамики язык, остро и точно передающий характерные мгновенья в вечно подвижной жизни большого города. Однако Стейнлена отличает не столько блеск артистизма в решении того или иного мотива, сколько социально-этическая нацеленность образного решения.

Как точный и острый наблюдатель социального быта Парижа, он стоит ближе к традиции Дега, чем Э- Мане или К. Монс, не достигая, однако, художественной выпуклости и лаконической точности своего старшего современника. Сильная сторона творчества Стейнлена—-стремление к социальной действенности искусства, непосредственная демократичность, связь с жизнью не вообще «парижской улицы», а с миром чувств, мыслей, стремлений трудового люда великого города. В этом смысле он скорее наследник Шарле и Домье, представитель демократической, социально заостренной линии во французской реалистической культуре.

Обращаясь не только к изображению трудящихся, рабочего класса, но стремясь выразить его чувства и идеалы, Стейнлен близок к переходу от буржуазно-демократического реализма к реализму, связанному с идеалами демократии социалистической. Правда, эти идеалы для Стейнлена выступают еще в смутно-неопределенной форме, и в этом отношении художник разделяет силу и слабость стихийно социалистической направленности взглядов и чувств рабочей массы Франции тех лет.

Многие, особенно ранние работы Стейнлена (1880—1890-х гг.) представляют собой иллюстрации к популярным песенкам парижских предместий, публикуемым в отдельных сборниках или на страницах демократических журналов. Эго полные движения, подчас лукавые, подчас печальные, а подчас и сентиментально-чувствительные в духе «жестокого романса» как бы подсмотренные на улице сцены: «Зима», «Молодые работницы»—задорные пересмешницы, идущие после работы па свидание; «Старый бродяга» —несколько сентиментальная композиция, изображающая одинокого старика, делящего свою скудную трапезу с единственным другом—мохнатым, худым псом.

Особое место в творчестве мастера занимают его полные гуманизма и печального юмора сделанные в 1901 г. иллюстрации к «Кренкебилю» А. Франса, столь высоко оцененные самим автором рассказа.

Социальная, антиимпериалистическая направленность особенно ясно звучит в иллюстрации Стейнлена к песенке, повествующей о тяжелой доле солдата, направленного служить в колониальные войска. Антимилитаризм и антиколониализм—характерная черта работ Стейнлена-журналиста, постоянного сотрудника таких левых газет, как «Ассиет о бёр», «Шамбар сосиалист» и др. Таковы, например, рисунки, бичующие «цивилизаторскую» деятельность французских и бельгийских колонизаторов в Конго.

Большое значение имеют литографии Стейнлена, посвященные борьбе рабочего класса Франции. Его «забастовка» (1898) без внешнего пафоса, выразительно передает грозное спокойствие забастовщиков, собравшихся у охраняемых солдатами ворот фабрики. Остро и скупо намечена галлерея характеров этих рабочих, рослых жителей севера Франции с их лицами, полными сурового ума и упрямой простонародной энергии. Точно противопоставлен им столь типичный облик одетых в солдатскую форму приземистых «черномазых» крестьянских парней, пригнанных с сельского юга Франции сюда, в чужую им страну шахт и заводов с незнакомыми и непонятными людьми.

Его цветная литография «Преступление в Па-де-Кале» (1893) своей лаконичной социальной силой и драматизмом предвещает будущие революционные плакаты 20 в. Пафос «Преступления в Па-де-Кале» —пафос горечи и гнева. Эта журнальная иллюстрация-плакат посвящена реальному факту: восемьсот семей бастующих шахтеров были выгнаны жандармами на холод из принадлежащих компании халуп. Образ скорбно-гневного могучего шахтера с ребенком на плече, идущего во главе подавленной горем семьи и грозно сжимающего рукой шахтерскую кирку, вырастает в символ несгибаемой воли, непримиримого революционного гнева рабочего класса Франции.

Искусство Стейнлена сложилось в течение второй половины 1880-х и в 1890-е гг. и тесно связано с пробуждением рабочего класса и вообще демократических сил Франции после периода господства реакции, наступившего вслед за подавлением Парижской коммуны 1871 г. Стейнден продолжал работать в своей манере над привычным кругом тем и в 20 в. И хотя он откликнулся на события первой мировой войны интересной серией «Беженцы» (1916), противостоящей своим гуманизмом шовинистической пропаганде тех лет, он остается в истории французской культуры как мастер, связанный в первую очередь с демократической и социалистической тенденциями во французском искусстве 1880-х—начала 1900-х гг.

В целом в эти годы во Франции в творчестве ее крупнейших мастеров были поставлены проблемы перехода к новым формам реализма, к преодолению распыленной формы и ускользающей мгновенности восприятия импрессионистов. Однако в условиях нарастания первых признаков общего кризиса культуры капитализма, вступившего в завершающую фазу своего развития, решить проблему перехода искусства на более высокую ступень было невозможно, оставаясь в пределах мировоззрения и эстетических представлений старого общества. Отсюда двойственность и противоречивость исканий таких больших мастеров, как Сезанн и Ван-Гог. Эта противоречивость и сделала возможной одностороннюю интерпретацию их наследия формалистическим искусством 20 в.

Список литературы

Скачали данный реферат: Масмех, Priemskij, Карамышев, Korzhev, Щегельский, Трухин.
Последние просмотренные рефераты на тему: банк рефератов, доклади, реферат на тему народы, культура реферат.



Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки