Контрасты кинорепертуара

Зоркая Н. М.

Конечно, в ту раннюю пору и другие национальные кинематографии, старшие по стажу и по опыту, также обретали себя, припадая к родникам собственной словесности. Так, французы будут переносить на экран "Кренкебиля" Анатоля Франса и "Кармен" Проспера Мериме, итальянцы с 1908 года пройдутся по литературным сюжетам "от Данте до д’Аннунцио", как назвал главу о "золотом веке итальянского кино (1902–1916)" историк Пьер Лепроон. "Благородные сюжеты — вот чего просило кино у театра и у литературы, стремясь привлечь в кинозалы более зажиточную публику, чем толпа ярмарочных балаганов"1, — утверждает Жорж Садуль, патриарх европейского киноведения.

Таким образом, процессы сходны, но путь русского кино отличала стремительность, спрессованность событий и свершений.

Были особые причины спешить. Во-первых, еще раз напомним, что национальное производство, начавшись в 1908-м, по сравнению, скажем, с Америкой или Францией опаздывало на десятилетие — следовало наверстывать. Во-вторых, подспудно, глубинно предчувствовалось, что русскому частновладельческому кино и работе свободных предпринимателей отпущен краткий век. Начиная с 1915 года призрак экспроприации или национализации уже маячил в дверях кинопавильонов. Близился 1917-й…

Отечественный репертуар кинотеатров, которому во время войны довелось если не вытеснить, то потеснить прокат заграничных лент, отличается большим разнообразием тематики, материала, жанров, наконец, художественных уровней. Взгляд на дореволюционный кинематограф как на нечто однородное — ошибочен, давно устарел. Пользуясь вошедшим в обиход структуралистским термином, это не единый текст, пусть и обусловленный стадией развития молодого искусства и общественными условиями его бытования, это — множество разноречивых, разнохарактерных текстов.

Сознательные, устремленные творческие поиски, как и в кинематографе других стран, занимали небольшую долю общего выпуска кинопродукции, порой вступая в противоречие и с коммерцией предпринимателя, и с низким эстетическим уровнем кинозрителя, а им ведь был в массе своей житель окраины, вчерашний крестьянин, ныне фабричный, чаще всего полуграмотный или совсем неграмотный, загнанный в город нуждой.

Этому зрителю экран продолжал предлагать лубочные приключенческие истории разбойников, русских двойников Картуша и Ринальдо Ринальдини, таких как Васька Чуркин ("русский Фантомас" — именовала его реклама), Антон Кречет или легендарная одесская воровка Сонька Золотая Ручка. Это были экранные параллели массовой "копеечной" литературы, которая миллионными тиражами Натов Пинкертонов, Ников Картеров и их русских кузенов заполняла книжный рынок.

Но уже началась и дифференциация зрителя, единая поначалу публика расслаивалась, а вместе с нею и сам кинематограф. Поблизости от маленьких и простодушных кинотеатров-балаганов в "три скамейки", которые для солидности носили квазинаучные названия "Электробиографов" или "Синемаскопов", росли фешенебельные, копирующие театральные, здания и нарядные залы с бархатными креслами, кинотеатры центральных городских улиц с претенциозными "заграничными" именами: "Паризиана" на Невском проспекте и в том же Петербурге "Мулен-Руж", "Модерн" в азиатском Асхабаде у самой пустыни Каракум и "А. М. Дон Отелло" в далеком сибирском Иркутске.

"Модель" кинематографа, этого конгломерата, столь пестрого по составу, имела и свой эстетический "верх", о котором шла речь на предшествовавших страницах и с которым связаны эксперименты и художественные победы, и свое лубочное основание. А между ними расположился самый обширный, плотный слой: зрелище, то, что вскоре назовут "фабрикой снов", "индустрией грез", "шоу-бизнесом", "массовой культурой". Однако и этот слой был неоднороден.

Русское кино не породило таких собственно экранных жанров, как комический или вестерн, таких киновариантов прозы, как детектив или триллер. Притом что отечественная публика, как и всякая другая, обожала трюки и гэги на экране, собственной оригинальной комедии кинематограф 1910-х тоже фактически не дал. Публика любила комиков, боготворила француза Макса Линдера, которому в 1913 году, самолично явившемуся в Россию, устроила буквально триумфальный прием.

Но свои комики особой популярностью не пользовались: ни поляк Антон Фертнер, создавший маску франта "Антоши", ни смешивший его талантливый и смешной Аркадий Бойтлер ("Аркаша"), ни толстяк дядя Пуд (артист В. Авдеев), ни другие.

Кроме экранизации литературы, русское дореволюционное кино самобытно выразило себя лишь в одном жанре. В афишах и анонсах он назывался "психологической драмой" или просто "кинодрамой". В действительности же, если прибегнуть к общепринятой терминологии, это была социальная мелодрама. Уходящая истоками в XVIII век, получившая самое широкое распространение в театре и массовой литературе XIX столетия, социальная мелодрама, этот отнюдь не новый жанр, была облюбована кинематографом во всех странах. Мелодрама в ведущей ее разновидности, а именно социальная мелодрама, то есть фильм на современный сюжет, "взятый из жизни", оказывается фавориткой кинематографа вообще, а в русском кино фавориткой-премьершей.

На этой территории формировалась своеобразная эстетика русского кино, пышная и изысканная декорация его лент, несомненно связанная с доминирующим стилем эпохи — "русским модерном".

Популярные жалобы ранних кинематографистов о низком престиже, презрении, изоляции кино от общего расцвета национальной культуры в начале ХХ столетия требуют если не окончательного опровержения, то внимательной проверки фактов. Да, конечно, "фоном" кинематографа был тот взлет русского художественного гения, который впоследствии получил имя "Серебряного века". Творят Лев Толстой, Иван Бунин, Максим Горький, только что ушел из жизни Антон Чехов, в поэзии — Александр Блок, Андрей Белый, акмеисты, молодой Владимир Маяковский. В театре — сценическая реформа Московского художественного театра и его новаторские молодежные студии, постановки К. С. Станиславского и будоражащие, эпатирующие опыты петербургского новатора Всеволода Мейерхольда, сенсационные "Русские сезоны" дягилевского балета в Париже. В живописи — "Мир искусства", "Бубновый валет" и другие передовые течения.

Трудно и невыгодно "конкурировать" со всем этим кинематографу, лишь набирающему темп!

Но если вглядеться, то выясним, что уже на этой ранней стадии весьма тесными были связи между кино и другими, упроченными и укорененными в культуре, "изящными искусствами".

В этом смысле показательным было обращение к кинематографу Федора Ивановича Шаляпина, чей уникальный голос, покоривший два полушария, сочетался с выдающимся драматическим талантом.

Шаляпин увлекался кинематографом и как зрелищем, открывающим, на его взгляд, новый простор драме, и как массовым, демократическим и общедоступным художеством. Сам выходец из "глубинки", Шаляпин думал о тех тысячах провинциальных российских зрителей, которые смогут приобщиться к творчеству столичных звезд. Он не побоялся выступить в немом кино, лишая себя неотразимого своего дара — голоса, все надежды возложив на мимическую игру. Взяв за основу одну из своих коронных оперных ролей — Ивана Грозного из "Псковитянки" Римского-Корсакова, — Шаляпин решил дать ее оригинальный киновариант: полнометражную картину "Царь Иван Васильевич Грозный" (1915). Постановка слабого режиссера А. Иванова-Гая оказалась весьма посредственной, хотя оформлял фильм талантливый художник из Московского художественного театра ВЛАДИМИР ЕГОРОВ. Не удалось до конца преодолеть театральность игры, подчеркнутость жеста, напряженность мимики и самому артисту, хотя задачу адаптации к экрану он себе несомненно ставил. И все же могучий, мужественный Шаляпин сумел запечатлеть живой портрет царя-тирана, яркой и страшной фигуры русской истории, именно в ее сложности — насколько допускал таковую ранний немой экран. Сила и хитрость, жестокость и коварство, ум и низость душевная непринужденно сочетались в этом образе. Фильм, к счастью, сохранился, и, фиксируя его режиссерскую слабость и прочие огрехи, следует признать, что вплоть до второй серии "Ивана Грозного" Сергея Эйзенштейна, созданного уже в конце 1940-х годов, с классическим Николаем Черкасовым в главной роли, Шаляпина не сумел превзойти никто, хотя кино не раз обращалось к образу первого самодержца Российского. Что уж и говорить об архивной и культурной ценности ленты!

В этом смысле русский дореволюционный кинематограф представляет собой богатейшее хранилище. Кино успело не только в хронике, но и в игровых лентах запечатлеть для будущих поколений панораму русской художественной жизни в период ее Серебряного века, сохранить полет танца Анны Павловой и драматическую игру Евгения Вахтангова, добродушно высмеять "самоновейшие" течения в пародийной ленте "Драма в кабаре футуристов № 13", где участвовали художники Наталья Гончарова и Михаил Ларионов (лента была утрачена в первые послереволюционные годы), привлечь к съемкам фильмов почти всех до одного видных театральных артистов России.

Распространено мнение, что якобы руководители МХТ Станиславский и Немирович-Данченко резко отрицательно относились к кинематографу и запрещали актерам, особенно молодежи, сниматься. Действительно, в сезон отпускали на съемки неохотно. Но весь цвет Художественного театра и его студий оказался на киносъемках! В том числе и одна из первых артисток МХТ, любимица Станиславского Ольга Гзовская. Сохранилась ее переписка с А. А. Блоком в период репетиций драмы "Роза и крест" в 1916 году (Гзовская готовила роль Изоры). Письма ее рассказали о киносъемках в фильме "Мара Крамская". Поэт же выступает в качестве "рецензента" игры актрисы, но оба корреспондента увлечены проблемой кинематографической игры, ее спецификой. Снималась в кино и Мария Германова, на сцене знаменитая Грушенька из "Братьев Карамазовых" в постановке Немировича-Данченко, а на экране Анна Каренина в фильме "Русской золотой серии". Силами молодых артистов Первой студии МХТ была осуществлена экранная версия любимого спектакля москвичей "Сверчок на печи", был сыгран фильм "Цветы запоздалые" (1917) — одна из немногих удавшихся экранизаций Чехова. Снимались и актеры императорских театров, и знаменитые гастролеры, и безвестные студийцы, и — прямо скажем — все, кого приглашали: мало кто отказывался "по принципиальным соображениям". У заинтересованности в кино были немаловажные причины: оплата труда на кинофабриках в то время резко превышала скромное актерское театральное жалованье. А слава? Киноартисты понемногу становились любимцами, кумирами самой широкой публики. Соблазн был велик.

Но побеждали интересы творческие! Старейший кинематографист, сначала актер, пришедший из театра и снявшийся в десятках картин, после революции кинорежиссер, Иван Николаевич Перестиани (1870–1959) через много лет будет вспоминать своих коллег и товарищей по ателье: "Все они любили дело, успех которого был радостью для каждого и радостью общей. Могу с гордостью засвидетельствовать, что рубли, платившиеся весьма щедро, были где-то далеко, на заднем плане. Разговоров о них не вели, во главу угла их не ставили и никто им не молился, равно как никто не шептался по углам и никто не злословил друг о друге. Это было действительно новое искусство"2.

Быт русского кинематографа 1910-х годов свидетельствует, что уже в ту раннюю пору развития кино древняя профессия лицедея фактически "раздвоилась", приобрела стойкое новое качество: актер в кинопавильоне, актер на экране.

С другой стороны, и кинематограф, заимствуя, переманивая, завлекая своими огнями и круглыми денежными суммами театральных артистов, никак не хотел прямо переносить их искусство на экран. "Театральность" — это слово быстро стало для кинематографа понятием сугубо негативным, едва ли не ругательством. Бытовало даже мнение, что в кино могут найти себя лишь немногие театральные артисты. И это снова клише, предрассудок.

Собственно говоря, начиная с Ивана Мозжухина, буквально все крупные русские киноартисты, занявшие троны "королей", "королев" и знаменитостей экрана, за исключением одной Веры Холодной, — все пришли на кинофабрики из театра: Владимир Максимов, Витольд Полонский, Николай Радин, Вера Каралли, Вера Орлова, Григорий Хмара и многие другие. Более того, театр поставлял кинематографу и режиссуру. Ведь кроме Гончарова и Протазанова (парадоксально, но наиболее "театральных" среди своих киноколлег!), в театре не работавших и, так сказать, "чистых кинематографистов", все дореволюционные постановщики за редкими исключениями вербовались "со сцены".

Тем не менее действительно обнаружился некий секрет или несколько секретов кинематографичности, вправду противостоящей театру, живому действию на сцене. Они обусловлены фотографической природой киноизображения.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки