Рублев и Византия

Категория реферата: Рефераты по культуре и искусству
Теги реферата: шпоры на телефон, конспект подготовительная группа
Добавил(а) на сайт: Pustohin.

Сохранилось известие, что Рублев любил подолгу рассматривать создания своих предшественников. Принимаясь за роспись Успенского собора во Владимире в 1408 году, он, конечно, внимательно изучал фрески, которыми более чем за два века до него украсили Дмитровский собор греческие мастера. Среди многочисленных фресок Дмитровского собора голова апостола Петра отличается особенной выразительностью. Какая живость в его взоре! Как проницательны его большие черные глаза! Петр, как хранитель райских ключей, ведет праведников в царство вечного блаженства, но, странным образом, — от этого блаженства в нем незаметно и следа. Он бросает на смертных строгий, суровый взгляд наставника.

Его брови слегка нахмурены, губы плотно сжаты, глаза зорко видят все слабости человека — отсюда такая укоризна в его взоре (I. Grabar, Die Freskenmalerei der Dmitri-kathedrale in Wladimir, Berlin, 1926. Голова апостола, приведенная в книге И. Грабаря, была позднее реставрирована и в настоящее время имеет совсем иной вид. (Воспр. в „L'Arte", 1958, рис. 5.)).

Греческие отцы многократно описывали извилистый путь подвижника. Они утверждали, что „чист душою бывает не тот, кто не ведает зла", и доходили до того, что признавали искушение полезным для праведника на путях его нравственного совершенствования.

Апостол Петр работы Рублева — это другой человек, и не потому, что русский мастер пытался передать в нем тип великоросса. Главное то, что в нем отпечатлелся другой строй мыслей и чувств. На Востоке учили: „Простота... отцов была не безрассудная и несмысленная по примеру старых людей, которых называют впавшими в детство ... По наружности они были кротки, приветливы, веселы... но в душе на бесов взирали твердым и строгим взором". Русские не решались открыто восставать против этого взгляда, но, в сущности, Петр и другие праведники Рублева выглядят как его опровержение. Брови Петра не привыкли хмуриться, в губах его нет напряжения, в лице сквозит доверчивость к людям и младенческая простота, которую отвергали восточные наставники. Особенно хороши глаза Петра — широко открытые, прозрачные, чистые. Человек с такими глазами видит в жизни прежде всего хорошее и умеет пройти мимо дурного. Такими глазами природа наделяет людей душевного порыва, готовности действовать.

Погрудный чин из Высоцкого монастыря под Серпуховом после 1387 года привезен на Русь из Константинополя. Иконографический тип этого византийского чина Рублев в основных чертах повторил в своем Звенигородском чине (оба в Третьяковской галерее). Но русский мастер подверг греческий образец решительному перетолкованию. В частности, Павел Звенигородского чина глубоко отличается от Павла Серпуховского чина. Это различие касается и типа, и выражения лица, и живописного характера. Павел византийский держится напряженно, обособленно; очертания его фигуры угловаты, в них нет плавного ритма, при помощи которого Рублев тесно связал фигуру своего Павла с другими фигурами чина и выразил в ней душевную мягкость. Греческая икона Павла выполнена в мрачно приглушенной гамме коричневых, синих и малиновых тонов. Икона Рублева отличается нежностью голубых, розовых оттенков, которые гармонируют с закругленными контурами фигуры и с благостным выражением лица.

Глаз легко улавливает различие между произведениями Рублева и его византийских современников, однако не всегда легко определить, в чем коренится это различие. В связи с этим большое значение приобретает возможность сравнительного изучения русских и византийских работ. В фреске Периблепты в Мистре мы находим вдохновенного пророка. Но, сравнивая эту фигуру с фигурой Иакова в Успенском соборе во Владимире, мы замечаем другой характер передачи фигуры и одежды. В этой фреске (отчасти предвосхищающей фигуру среднего ангела „Троицы") складки неплотно облегают человеческое тело, они выполняют свою мелодию: одни падают вниз, другие ломаются, третьи перебивают форму; это придает одежде большую одухотворенность. К тому же вся фигура более обобщенно обрисована, более обтекаемы ее контуры и хотя она довольно широка, но приобретает большую легкость.

Тема „Преображения" имела в Византии в XIV веке особенный смысл. Богословы вели споры о Фаворском свете и его природе. Свет, озаривший апостолов на горе Фавор, толковался ими как знак единения бога и людей. „Преображение" было событием, в котором человеку раскрылось высшее благо: блаженство исторгло из уст Петра призыв построить на горе три кущи. Но византийские мастера в изображении „Преображения" подчеркивали в участниках этой сцены не столько блаженство, сколько изумление, испуг, волнение и трепет. Недаром один из упавших апостолов теряет сандалию. Всех трех апостолов разделяет от Христа и пророков такая бездна, что призыв Петра не может достигнуть вершины Фавора. Беспокойные изломы гор усиливают напряженный, взволнованный характер сцены. Вся она рисует не состояние уже обретенной радости, но трудное, драматическое к нему восхождение (Г. Милле отмечает, что в „Преображении" только голова Христа окружалась нимбом; исихасты считали, что „пророки не могли быть этому причастны" (G. Millet, указ, соч., стр. 230).).

В иконе „Преображение" из иконостаса Благовещенского собора Рублева то же событие задумано и передано по-иному. Силуэты, которые ясно выступают в русском „Преображении", с одного взгляда легко читаются глазом. Они так красивы, что, независимо от темы, придают иконе праздничный, радостный характер. Христос в своей белой одежде ясно выделяется на фоне пятиконечной звезды, звезда эта, в свою очередь, выступает на круглом ореоле, фигуры склоненных пророков включены в него острыми концами плащей (В Иверском евангелии № 5 (G. Millet, указ, соч., рис. 200) и в других византийских изображениях пророки по бокам от Христа включены в круглый ореол, но художественное воздействие этого мотива совсем иное, чем в работе русского мастера.). Силуэты деревьев ритмично разбросаны среди светлых горок. Силуэтный характер имеют и тела испуганных апостолов. Гармония в византийской иконе есть нечто искомое, в русском произведении она выражена как нечто найденное. Именно потому икона смогла составить неразрывную часть декоративного целого всего иконостаса. Праздничность и узорчатость сближают русскую икону с позднейшими произведениями нашего изобразительного фольклора.

Рублеву, видимо, было известно много византийских икон и миниатюр (М. Alpatov, La Trinite dans Tart byzantin et 1'icone de Roublev. - "Echos d'Orient", 1927, № 146, p. 150.). Византийская икона „Троицы" (Флоренция, Барджелло) в форме круглого блюдца отличается особенной изысканностью исполнения (V. Lazarev, Byzantine Icons of the Fourteenth and Fifteenth Centuries. - "Burlington Magazine", vol. LXXI, 1937, p. 256.). Сама форма блюдца заставила мастера придать композиции круговой характер. Но византийский мастер остался глух к возникавшей у него композиционной теме. И в этой „Троице", как и во всех византийских иконах на эту тему, господствует средний ангел, между ангелами тесно втиснуты Авраам и Сарра, стол заставлен угощением. Византийский мастер рассказывает, поучает, но он не вложил в легенду столько человеческого содержания, сколько вложил Рублев.

„Троица" Рублева общеизвестна, и все же, когда видишь ее после „Троицы" византийской, трудно удержаться, чтобы не воскликнуть: что за прекрасное произведение! Старая мелодия зазвучала у него по-иному, захватывающе, и вот прошло уже пять веков, но она не утратила своего обаяния.

Начиная с первых веков христианства вопрос о природе „Троицы" вызывал немало споров, немало глубокомыслия было потрачено Тертулианом, Оригеном и многими другими богословами на разработку учения об единосушии, об ипостасях и об исхождении, немало изворотливости потребовала у отцов Никейского собора борьба с прямотой и здравомыслием Ария. Восточные отцы уподобляли Троицу природе отцовства, Августин уподоблял ее двойственной природе человеческого духа. Догматы обрастали учеными толкованиями, но представить их образно и наглядно было невыполнимой задачей.

За сто лет до Рублева величайший поэт средневековья Данте в завершающих строках своей комедии пытался рассказать, как ему представилась Троица в раю. Он говорит об увиденных им трех светлых кругах, сравнивает их с белыми лилиями, а себя — с геометром, пытающимся измерить окружность.

Если в искусстве можно говорить о постановке определенных задач и их решении, то Рублев в „Троице" решил задачу, над которой билось едва ли не все средневековье. Все представления о высшем благе, которым жили люди его времени, обрели в его „Троице" плоть и кровь, были выражены образно и наглядно. „Троица" Рублева поражает богатством своего содержания. Здесь и библейская легенда, и философское глубокомыслие, и рассказ, и созерцание, и беседа, и сосредоточенность, и нежность, и любовь, и задумчивость, и грусть, и сквозь грусть проглядывает светлая радость. Все так собрано вокруг главного образа, что предметы — горка, дерево, дом и чаша — характеризуют не только внешние обстоятельства появления трех юношей, но и их душевное состояние, поэтические мечты. Ничто не принуждало Рублева заключить свою композицию в круг, и все же круг, на который Данте смотрел недоуменным взором геометра, включен в художественную плоть, как скрытая мелодия пронизывает ее. Икона производит впечатление чего-то замкнутого, завершенного, но в ней много движения, гибкости, скользящего плавного ритма.

Создание Рублева так и осталось неизвестно за пределами Московской Руси. Но можно думать, если бы „Троица" стала известна византийцам, они признали бы в ней счастливое завершение своих многовековых исканий.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки