Русское искусство эпохи „Слова о полку Игореве"

Михаил В.А.

Дмитрий Солунский. Мозаика Михайловского-Златоверхого монастыря в Киеве. Конец XI в. Москва, Третьяковская галерея.(Saint Demetrios de Thessalonique. Mosaique du monastere de Saint-Michel au Toit d'or a Kiev. Conservee a la Galerie Tretiakov. Moscou.)

Историки отмечают, что византийцы легко находили язык, чтобы говорить с варварскими народами, тревожившими их границы. В частности, печати чиновников, имевших дело с варварами, украшались ими звериным орнаментом во вкусе этих народов. В XI веке русских уже трудно было удивить золотыми львами у подножия императорского трона. Сами русские встали на путь освоения византийской культуры. Они не всегда умели сделать все так же искусно, как делали их учителя, но они стремились, чтобы это делалось по-иному, чем в Византии. Ее веками накопленная, но уже несколько одряхлевшая культура загоралась новым блеском, исполнялась свежести и чистоты, когда недавние варвары принялись за создание собственной культуры.

В XI—XII веках в Византии уже определились те формы жизни, которые сопряжены с понятием „византинизм": утонченный индивидуализм в сочетании с деспотией, философская изощренность — с догматической косностью, набожность — с цинизмом. Взять хотя бы Константина Багрянородного, рекомендовавшего детям в сношениях с иноземцами беззастенчивое вероломство, настоящую политику „макиавеллизма". Как непохож он на Владимира Мономаха, полугрека по крови, но русского по духу, с его поучениями, исполненными чистосердечия и проникновенности! Или сравнить хронику Михаила Пселла, его яркие картины испорченности византийских нравов, его любование пороком и преступлением — с простодушным повествованием русских летописцев. Возможно, что русские люди казались византийцам недостаточно искушенными, но в этом заключалась их нравственная сила.

Дружинные нравы долго сохранялись в Киевской Руси. Пускай проповедники возводили княжескую власть к божественному источнику, но „градские старцы" сводили неугодного князя с престола и запирали перед помазанником ворота города. Особенно смело обходились с князем вечевые города, дерзко выговаривая ему за его проступки. Это не значит, что на Руси не существовало неравенства, но русские еще не научились прикрывать красивыми словами и пышной риторикой суровую действительность жизни. Призывая к защите смердов, Владимир Мономах откровенно признавался, что они нужны, как скот при возделывании полей.

В качестве учеников византийцев русские проявляли в искусстве большую переимчивость. Уже в начале XII века киевляне гордятся собственным мастером Алим-пием Печерским. В середине XII века в одном афонском монастыре имелось шитье „русской работы", как отмечено в описи. В начале XIII века русский паломник видел в царьградской Софии икону Бориса и Глеба, видимо, произведение русского мастера. Но решающее значение имеет то, что все созданное на Руси руками приезжих и местных мастеров, отмечено печатью глубокого своеобразия.

В прекрасных мозаиках церкви Дафни близ Афин почти все фигуры исполнены душевной скорби и печали. Едва ли каждой евангельской сцене придан драматический характер. Повсюду суровые, нахмуренные лица, тревожные взгляды, беспокойно извивающиеся складки одежд. Каждое событие церковной легенды должно было напоминать о страданиях сына человеческого.

Мозаики киевского Михайловского монастыря относятся к тому же рубежу XI и XII веков. Высокое мастерство выполнения роднит их с мозаиками Дафни. Такие же живые лица апостолов, полные важности и степенства, то же ощущение серьезности, разлитое в фигурах, но в расположении фигур побеждает более спокойный и плавный ритм. Апостолы в „Евхаристии" обращают друг к другу вопрошающие взоры, вступают между собой в беседу, некоторые из них поворачиваются назад. Но композиция потеряла свой беспокойный напряженный характер, линии не так извилисты, художник предпочитает большие плоскости, и это придает киевской мозаике больше эпичности.

Особенно ясно сказались эти черты в отдельных фигурах. Большинство византийских ликов XII века выделяется суровым, аскетическим характером. Они смотрят на зрителя мудрым взглядом, полным укоризны. В лицах подчеркнуты мимика, морщины, нахмуренные брови. Апостол Марк из Михайловского монастыря производит более спокойное впечатление. Нельзя назвать его лицо бесстрастным и холодным. Но его глубоко посаженные глаза смотрят с тем выражением, какое бывает у людей, привыкших находить в других понимание. Только в античной живописи можно найти далекие прототипы этого образа. Поразительно, что в далеком Киеве классический идеал был выражен с неменьшей чистотой, чем в монастыре Дафни, поблизости от Афин и Парфенона.

Одной из вершин киевской живописи, замечательным памятником мастерства Киевской Руси следует признать мозаику Дмитрия Солунского из Михайловского монастыря в Киеве. Нет оснований утверждать, что это портретное изображение строителя собора, русского князя. Нам неизвестны ни другие достоверные портреты того же князя, ни портреты других дарителей того времени. Но это не исключает того, что образ воина тесно связан с современной ему русской действительностью. Киевское государство с самого начала своего существования жило под постоянной опасностью нашествия кочевников. Ратное дело было главным занятием князей и дружины, постоянные войны требовали напряжения воинского духа. После принятия христианства Русью и ее приобщения к мировой культуре эта борьба с кочевниками приобрела в глазах современников особенно возвышенный характер. На этой почве мог быть создан образ воина, в котором физическая сила сочетается с благородством и стойкостью духа.

Примерный образ героя рисует в своем „Поучении" Владимир Мономах. Всю свою жизнь он провел на коне в ратных подвигах или развлекаясь охотой. Одних походов, совершенных им, он насчитывает до восьмидесяти трех, миров, заключенных с половцами, было до девятнадцати. Он ловил своими руками диких коней, его бодали два тура, лось топтал ногами, вепрь вырвал меч, медведь у колена укусил потник. Жизненный опыт научил князя быть всегда начеку. В завещании своим детям он настоятельно советует им даже ночью иметь наготове оружие. „По небрежности часто человек погибает", — говорит он нравоучительно. Он призывает ни на кого не полагаться и стараться все делать собственными силами. Но жизнь не ожесточила его характера. Среди ратных дел он находил время для удовлетворения своих умственных интересов, не терял вкуса к философским размышлениям и с гордостью вспоминал о своем отце, который, сидя дома, изучил пять языков. Восставая против беззаботных людей, ищущих в жизни одни наслаждения и утехи, он говорит об обязанностях человека проникновенным тоном философа.

В мозаике Дмитрия из Михайловского монастыря оружие воина — меч, щит и копье — составляет как бы неразрывную часть его образа. „Ибо князь ненапрасно меч свой носит", — говорится в летописи об одном владимирском князе. При всем том в Дмитрии нет слепой и гранитной силы средневековых рыцарей, закованных в броню, с забралом, скрывающим лицо. Дмитрий отличается и от типичных византийских святых воинов с их взором, исполненным ожидания мученического венца. Взволнованное лицо воина полно мягкости. В постановке фигуры и в мимике чувствуется беспокойство, что-то едва уловимое и мимолетное. Вспоминается князь Игорь, который трогает нас и решимостью перед лицом опасности и тревогой в час грозных предзнаменований.

Мозаика подкупает тонкостью красочных отношений. Блекло-розоватый пурпур рубашки сочетается с нежно-розовыми тонами лица, серые оттенки щита — с приглушенной зеленью почвы, голубовато-зеленым плащом и с белой перевязью с голубыми контурами. Передан не только цвет отдельных предметов, но и сопряженность красок, общий тон, лучистая световая среда. Поблескивающее золото фона служит основой. Броня Дмитрия выложена теми же золотыми кубиками, что и фон. Фигура становится от этого почти бесплотной. Золотистые кудри как бы возникают из золотого фона, нежный инкарат лица — из белокурых волос и пуха на щеках и подбородке. Четкие контуры препятствуют распадению формы и придают всему характер чего-то объективно существующего, и все же весь образ как бы соткан из тонко подобранных цветовых оттенков.

Голова Дмитрия несколько повреждена реставрацией, особенно его левый глаз. Несмотря на это, она отмечена печатью исключительного очарования. Мастер подходил к человеческому лицу не аналитически, как итальянские художники Возрождения, он не стремился к построению головы в виде объема, а сочетал элементы объемов с красочностью и линейностью. Глаза широко открыты, но вместе с тем глубоко посажены, лоб, нос и подбородок крепко вылеплены. Голова Дмитрия несколько повернута направо, глаза слегка обращены в обратную сторону. Брови приподняты, уголки губ опущены. Черты лица рождаются, изменяются, сливаются друг с другом. Это придает мимике жизненный характер. Здесь меньше всего можно говорить о схематизме, в котором обычно упрекают средневековых художников.

„Слово о полку Игореве" отделено от Михайловских мозаик почти столетием. Нам мало известно о судьбах киевской живописи этих лет. И все же, изучая киевские памятники, невольно вспоминаешь замечательную поэму. „Слово о полку Игореве" может служить веским доводом в пользу самостоятельности русской художественной культуры. Если бы до нашего времени не сохранились киевские храмы и мозаики, мы на основании „Слова" могли бы догадаться о расцвете русского искусства. Черты, рассеянные в немногих уцелевших киевских памятниках, сказались здесь с исключительной полнотой и яркостью. „Слово о полку Иго-реве" — это целая эпоха в развитии нашего искусства („Слово о полку Игореве". Под ред. В. П. Адриановой-Перетц, М.-Л., 1950; Н. Воронин, „Слово о полку Игореве" и русское искусство XII-XIII вв., стр. 320.).

Мы с детских лет знаем наизусть отдельные строчки „Слова", чувствуем в каждом его образе нечто родное, но нам и до сих пор нелегко определить, в чем же оно заключается. Историки, еще начиная с Карамзина, вспоминали „Песнь о Роланде" или „Песнь о моем Сиде", приводили сходные мотивы, образы и даже выражения. Но часто забывали, что „Слово о полку Игореве" — памятник единственный, неповторимый, что в основе его лежит другой поэтический строй. И „Песнь о Роланде" и „Песнь о моем Сиде" задуманы как эпическое повествование о славных событиях прошлого. Мужественной отвагой проникнуты деяния героев, низкие, коварные замыслы таят злодеи, предатели, добрые люди страдают и гибнут из-за них или торжествуют благодаря своему мужеству. Справедливость восстанавливается властью короля и императора. Обе песни завершаются сценами суда. Многие эпизоды, вроде сцены агонии Роланда, переданы с исключительной поэтической силой. В этих поэмах преобладает строгая последовательность событий, показана их причинная связь. В них сквозит уверенность, что все несчастья проистекают от злых людей, что эти злодеи будут наказаны.

В „Слове о полку Игореве" сильнее выражено отношение поэта к событиям, лирическое начало. На Западе в эти же годы лирика расцвела в поэзии провансальских трубадуров. Но лирики говорили лишь о своих личных чувствах, в первую очередь — о любви. Эпическая поэма должна была раскрыть объективный ход событий и их последовательность. Правда, автор „Слова о полку Игореве" ни на одно мгновение не теряет из виду важности самих событий. Ведь речь идет о судьбе русской земли, о борьбе общенародного значения. И все же это не исключает его глубоко личного отношения к миру. Он мысленно следует за войском Игоря, вместе с воинами восклицает в роковую минуту: „О, Русь, ты уже за холмом!" На поле брани он как бы стоит рядом с войсками, и когда на заре полки Игоря поворачивают, спрашивает себя: „Что мне шумит, что мне звенит?" — будто действие происходит перед его глазами. В поэме не обнаружены скрытые пружины событий, зато в ней сохраняется целостное видение мира, которое было замечательной чертой древнерусского искусства. И если поэма завершается сценой возвращения князя из плена и общего торжества, то это для того, чтобы вновь окинуть одним взглядом родную землю, охваченную радостью после горестных испытаний.

Мир предстоит воображению автора „Слова", как единое, нераздельное целое. Люди, звери, птицы, деревья, травы, как в космологии ионийских мудрецов, как бы издают звон и сливаются в дивную гармонию. Трубы ли трубят в Путивле, готские ли женщины поют о русском золоте, в Полоцке ли звонят к заутрени, девицы ли поют на Дунае, Ярославна ли плачет на городской стене, — все находит себе отклик в чуткой душе поэта. Музыкальной гармонии отвечает красочная: синие молнии блещут на небе, и им вторит синева Дона, кровавые зори отблескивают в червленых щитах русских воинов. Ни один красочный оттенок не ускользает от поэта. С заоблачной выси ему видно, как русская земля расстилается у его ног. Весь преображенный мир рисуется ему в виде прекрасного, волнующего зрелища. В „Песне о Роланде" знаменитый рог Олифант, этот замечательный поэтический символ, доносит до Карла мольбы о помощи предательски отрезанного от родной Франции Роланда. Но в соответствии с характером своего повествования французский автор вынужден переноситься мыслью от Роланда к Карлу, из Рон-нсеваля в Аахен. Создатель „Слова" все время видит перед собой распростертую перед ним родную землю с ее городами, селами, реками и полями — от Тмутаракани на востоке до Галича на западе, от Владимира на севере до Путивля на юге, — все это как живое стоит перед его воображением.

Это видение мира проявляется и в поэтике „Слова". Было давно замечено, что многое в этой поэме находит себе прототипы в русских былинах и народных песнях, в частности сравнение тоскующей женщины с кукушкой. Но в былинах эпитеты носят характер постоянного признака: море синее, поле чистое, палаты белокаменные, кони добрые, груди белые, и потому легко становятся словесными штампами. В „Слове" метафоры, сравнения, эпитеты рождаются из поэтического рассказа, из неповторимости отдельных мгновений, в самой словесной ткани выражен ход образного осмысления мира, и это дает поэме ни с чем не сравнимую жизненность. Когда Кончак сравнивается с волком, в нем подчеркивается свирепость и кровожадность врага. Но когда в конце песни князь Игорь скачет бурым волком, мы видим зверя, загнанного охотниками. Воины Игоря сравниваются с рассыпавшимися по полю стрелами, этим подчеркивается их стремительность; когда дальше говорится о стрелах ветра, „стрибожьих внуки", которые веют на полки Игоря стрелами, — этим выделяется зрительное сходство порывов ветра с летящими стрелами. На протяжении поэмы меняется значение многократно приводимых образов сокола, солнца или золота. Это поэтическое мышление имеет ближайшее отношение к живописному стилю киевских мозаик, к их искусству полутонов, с их изменчивостью и богатством оттенков. В этом отличие киевских мозаик от позднейшей новгородской живописи с ее постоянными, как в эпосе, „цветовыми эпитетами", красными плащами мучеников, белоснежными конями и четкими силуэтами.

В обращении к Осмомыслу особенно ясно выражено движение поэтического образа, рост поэтического воображения. „Галицкий Осмомысл Ярослав, — восклицает поэт, — высоко сидишь ты на своем златокованом престоле", и эти слова рисуют типичный образ средневекового государя, торжественно восседающего на троне. Но образ высокого трона толкает поэта к дальнейшему развитию темы. „Горы, — говорит он, — Венгерские подпер ты своими полками железными, заступив путь королю, затворив Дунаю ворота". Еще ширится встревоженное воображение поэта. Мало ему того, что высокий престол Осмомысла приравнивается к высоте Венгерских гор; горы рождают в нем новую ассоциацию с облаками, и вот уже поэту чудится, что Ярослав „громады войск перекидывает через облака". Власть его распространяется вплоть до Киева. Он отворяет в нем ворота. „Мечешь стрелы с златого стола отчего султанов за землями". И когда этот образ князя готов вырасти до гиперболических размеров великана в семимильных сапогах, поэт, вновь припомнив о том, что он восседает на золотом троне, решается обратить к нему свой страстный призыв, уверенный, что он будет услышан: „Стреляй Кончака, господине, поганого кащея стреляй, за землю Русскую, за раны Игоревы, храброго Святославича".

Михайловские мозаики отделены от „Слова" почти восьмидесятью годами. Ближе по времени к „Слову" фрески Старой Ладоги (В. Лазарев, Фрески Старой Ладоги, М., 1960.). Но хотя этот памятник возник в несколько иных условиях на северной окраине страны, многие его образы овеяны тем же духом, что „Слово", в особенности это касается Георгия на коне. Образ этот находит прототипы в византийском искусстве, как и русские былинные богатыри — в греческих повестях, в частности в поэме о Дивгение Акрите. Это было время, когда византийское государство должно было напрягать свои силы для охраны своих границ. Образ воина на коне получил тогда распространение и в церковном искусстве.

„Георгий" Старой Ладоги движется стремительно, словно выступает в поход, торжественно, как победитель; грация и юношеский задор сочетаются в нем с чувством долга. Конь Георгия одухотворен, его голова поднята, уши насторожены, словно он вслушивается в звуки воинских труб. Можно догадаться, что он разумеет волю своего седока, как кони богатырей.

Исключительную выразительность приобрела в нем линия. Она носит характер не очерчивающего контура, но передает внутренний порыв жизни. Силуэт коня Георгия отличается гибкостью и силой. Благодаря этому конь Георгия подобен сказочным коням, скачущим над вершинами гор, над реками и пропастями. Плащ очерчен, как знамя, развивающееся за героем. Как и во всяком подлинном поэтическом образе, все вымышленное становится в этой фреске естественным и возможным. Образ воина в Старой Ладоге хранит в себе что-то от чисто античного идеала доблести, но в его устремленности слышатся нотки страстности, которой не знала античность.

Храм Покрова на Нерли был, возможно, построен не без участия пришлых мастеров „изо всех земель". Но место для него „на лугу", как сказано в старинном документе, выбирал Андрей Боголюбский, желавший ознаменовать постройкой свою печаль о смерти любимого сына Изъяслава. Эпоха „Слова о полку Игореве" наложила на этот памятник сильнейший отпечаток. Он не только вписывается в пейзаж, но и составляет неразрывную часть огибаемого рекой мыса с его прибрежными деревьями и кустарниками. Маленький соразмерно стройный храм приобретает особенную прелесть, когда отражается в зеркальной глади воды или виднеется в обрамлении прозрачного кружева окрестных деревьев, как настоящая драгоценность в узорном окладе.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки