Символ, метафора, аллегория как выразительные средства в режиссуре театрализованных массовых представлений
Категория реферата: Рефераты по культуре и искусству
Теги реферата: сочинение по русскому, реферат стиль
Добавил(а) на сайт: Kramnik.
Предыдущая страница реферата | 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 | Следующая страница реферата
Режиссерам необходимо изучать знаковые выражения во всех видах искусств. Знание европейского искусства, искусства Востока, вообще обширные познания постановщика мероприятий позволяют расширить спектр выразительных средств, состав знаков-символов. Здесь важно помнить, что, если выбор знаков становится произвольным и присущи только для творчества одного художника, это усложняет коммуникативную функцию – и произведение становится непонятным. Зритель должен понять сообщение, содержащееся в произведении, на основе утвержденной системы знаков. Вот почему восприятие произведения искусства становится актом сопоставления и знания.[3]
Продолжая разговор о выразительных средствах, создающих особый язык театрализации, остановимся на метафоре. Это еще одно очень важное средство эмоционального воздействия в режиссуре.
В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким- либо другим предметом на основании общего для них признака.[1]
Различаются три типа метафор:
. метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим объектом («колоннада рощи»);
. метафоры загадки, в которых объект залощен другим объектом
(«били копыта по мерзлым клавишам» - вместо «по булыжникам»);
. метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов («ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»).[1]
В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали
привычными в общении («жизнь прошла мимо», «время летит»). В художественном
творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет
его путем образного мышления.[1]
Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как средство построения сценических образов. «…А всего важнее – быть искусным в метафорах, - говорится в «Поэтике» Аристотеля. Только этого нельзя перенять от другого; это – признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры значит подмечать сходство». [7]
Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект.[7] Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение. Потому что новизна и неожиданность многих глубоких по смыслу метафор не раз становились препятствием к их правильному восприятию – тем самым недальновидные зрители и критики духовно обедняли сами себя.
Задумаемся: с какой целью режиссер прибегает к приему метафоры, называя только то, с чем сравнивается изображенный предмет или понятие, и утаивая его прямое наименование? Делается это для того, чтобы заставить работать мысль и воображение зрителя. Метафора требует от нас духовного усилия, которое само по себе благотворно.
Еще в конце прошлого века Альфред Жарри начал переводить словесную метафору на пластический язык сцены. Цель преследовалась одна – создание образного строя, поэтическое углубление мысли, позволяющее режиссеру довести решение спектакля до философского обобщения.[1]
Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего оформления до образного звучания всего спектакля. Еще большее значение имеет метафора для режиссуры массового театра как театра больших социальных обобщений, имеющего дело с художественным осмыслением и оформлением повседневной реальной жизни. Именно метафора может придать реальному факту аспект художественного осмысления, истолкования, может помочь узнаванию реального героя.[1]
Обобщение опыта клубной работы позволяет определить наиболее типичные пути использования метафоры в языке театрализации.
1. Метафоры оформления. Пути создания образа через метафору в театрально-декорационном оформлении спектакля различны. Мысль, идея могут быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, детали, свет, через их соотношение и сочетание. «Внешнее оформление спектакля должно быть построено на поэтическом начале, - говорил В.И. Немирович-Данченко, надо дать провинциальный дом не натуралистически, а наполнить его поэтическим настроением. Солнечная гамма света, заливающая все, - и минимальное количество предметов».[1]
2. Метафора пантомимы. Вот классический сюжет Марселя Марсо «Клетка».
Человек, проснувшись, направляется вперед и натыкается на препятствие. Он
– в клетке. Часто перебирая руками по всем четырем стенам, ищет выхода. Не находя его, он приходит в отчаяние, мечется, натыкаясь на стены клетки.
Наконец отыскивает лазейку. С трудом выбравшись через нее, человек ощущает себя на свободе. Идет вперед. И снова препятствие. Оказывается, клетка находилась в другой, большего размера.[4]
Пантомима соткана из знаков. Они представляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают, в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия, весь классический «текст» являет собой непрерывную цепь логически выстроенных, почти по форме, емких и ясных по содержанию знаков.[5]
Виктору Древицкому, актеру Московского драматического театра им. К.С.
Станиславского, выученику классической школы «переживания», в прекрасном
спектакле «Взрослая дочь молодого человека» понадобилась акробатика.
Режиссер Анатолий Васильев так выстроил внутреннюю линию героя, что в
определенный момент актер просто не мог выразить ее иначе, чем с помощью
сальто-мортале. И «старое, доброе» сальто, классический трюк древних
гистрионов, персонажей комедий дель Арте и театра Дебюро был поставлен на
службу для выявления внутреннего мира делового человека. Кстати, Древицкому
для создания образа в этом спектакле понадобилось еще многое – освоить
весьма острый рисунок танца, неплохо, с ощущением определенного джазового
стиля играть на фортепьяно. И без всех этих умений, в том числе и прежде
всего без умения точно выявит внутреннюю линию жизни героя, Дреицкий не
создал бы образ нашего с вами современника.[5]
Таким образом мы видим, что метафора пантомимы может стать обобщающим художественным образом только в том случае, если в ее действии заложены борьба, динамика, образная пластика и монументальность.[1]
3. Метафора мизансцены. Эпизод «Барабан интервенции» в одном из
представлений, посвященном 50-летию Октября, был решен за счет
метафорической мизансцены «живой шлейф». В ее основе лежали выступления
Керенского перед представителями различных партий в Париже. Проходя в
полутанцевальных движениях через линии этих представителей, Керенский
призывал к интервенции против Советской России. Восхищенные его
красноречием «представители» создавали за его спиной «живой шлейф»
интервенции.[1]
Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли.[1]
4. Метафора в актерской игре. «Животные, как ничто другое, дают повод именно для метафор», - заметил как-то писатель Ю. Олеша.
Н. Виноградов в «Красноармейском чуде» так описывает приход на репетицию красноармейской актерской студии В.Э. Мейерхольда:
«Вопрос к Мейерхольду: Как играть классовых врагов? Мейерхольд:
Гротеск! Только гротеск! Гениальный гротеск!»
Мейерхольд попросил просвистеть хором птичьих голосов.
Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: ответы на кроссворды, скачать реферат бесплатно на тему.
Предыдущая страница реферата | 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 | Следующая страница реферата