Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия

Категория реферата: Рефераты по культуре и искусству
Теги реферата: решебник по русскому языку класс, банк бесплатных рефератов
Добавил(а) на сайт: Астра.

Этот-то живописный пуризм и достиг высшей точки в том, что мы назвали крайностями новой живописи, выродясь в своеобразный фетишизм чистой формы.
Презрение к повествовательному содержанию перешло в отрицание самого изображения, как такового (ведь изображение — тоже рассказ о природе).
Отсюда один шаг до "беспредметной" живописи, до ничем не прикрытой наготы формы-объема, формы-ритма и формы-схемы пространственных отношений...

Конечно, 1'ecolc des Batignolles, сама по себе, неповинна в последующих уклонах живописного формотворчества. Я полагаю, что Мане не одобрил бы Пикассо-кубиста, как не одобрял его на старости лет Огюст
Ренуар.

Надо было преодолеть импрессионизм для того, чтобы разорвать связь живописной формы с природой. Чтобы окончательно очистить форму, т. е. совершенно отвлечь от природы, нужна была реакция против живописи
"впечатлений", возврат к статике, понятой сугубо формально. Нужен был так называемый кубизм.

Реакция наступила с Сезанном. Начав правоверным импрессионистом,
Сезанн увлекся затем разработкой статической формы. Он пренебрегает динамикой цветного пятна, скользящей линии и тающего объема. В зрительном объекте его занимает масса, плотность, вещественный монолит. От некоторых поздних работ Сезанна прямой путь к стереометрической сверхприроде кубистов, к "откровениям" отвлеченной (лишь отдаленно напоминающей природу или не напоминающей вовсе) абсолютной живописной формы.

2. Превращение формы в ХIХ веке: от классики к экспрессионизму

1. Ложноклассика

В начале века искусство было сковано так называемой ложноклассикой.
Античные воспоминания, разогретые пафосом якобинцев, подражавших доблести римлян, пресекли традицию живописи dix huitieme и стали надолго вдохновителями академий в Европе. Но параллельно, мало заметное сперва, созрело другое, враждебное академизму искусство, ярко преобразовательное по духу. Протест против официального лжеидеала, вскоре окончательно выродившегося в эпигонство дурного вкуса, — преемственный клич всех последовательно возникавших школ этого передового реалистического искусства, которому, кстати сказать, не были чужды и главные виновники антикопоклонства во Франции.

Красною нитью проходит через историю послереволюционной живописи борьба: за освобождение от школьных шаблонов, от подражания гипсам, от красивых пошлостей и пошлых красивостей, от холодного, немощного, подрумяненного, из вторых рук заимствованного, не освещенного внутренним пламенем псевдоискусства, которым ежегодно наполнялись столичные выставки- базары. Прежде всего — борьба с принципом ложноклассической формы. Следуя этому принципу, высокохудожественная форма — результат не непосредственного наблюдения природы, а наблюдения, видоизмененного по античному образцу: это называлось благородством. Хотя ложноклассики не учили писать "из головы", по одним музейным воспоминаниям, хотя они умели пользоваться натурой, но во всех ответственных случаях новое вино вливалось ими в старые мехи. Строение головы, торса, рук и ног, пропорции тела и ракурсы движений — все было подчинено "золотой мере", выработанной с лишком два тысячелетия назад под солнцем Эллады. Владеть формой означало уметь нарисовать человека в любом положении так, чтобы каждое из них отвечало прославленному образцу древности (или, по крайней мере, чтобы отдельные части изображения напоминали о славных образцах: голова — Аполлона Бельведерского, рука — Дискобола и т. д.). Так учили
Винкельман, Кайлюс и Катрмер-де-Кэнси. Они говорили: "природа, исправленная по классическому оригиналу". И хотя Мерсье, современник Давида, еще в конце
XVIII века писал, что в искусстве "надо жить среди своих ближних, а не прогуливаться в Спарте, в Риме или Афинах"*, греческая скульптура (за недостатком античной живописи, от которой, к сожалению, остались одни легенды) сделалась надолго нормой, пластическим каноном для живописи.
"Робеспьер в живописи" Давид советовал смиренно учиться у природы, но — для того чтобы лучше преодолевать ее несовершенства. Формула его гласила:
"Будьте сначала правдивы, благородны после", а тайну благородства хранили древние мраморы. Неудивительно, что чисто живописная, красочная сторона формы у ложноклассиков на второй очереди; на первой — контур и светотень.
Картины Давида, Жерара, Жироде (или еще Герена!) более нарисованы, чем написаны. Тут краски как бы вспомогательный элемент. В давидовской "Клятве
Горациев" или в "Короновании Наполеона" фигуры застыли, как окрашенный горельеф. Они задуманы скульптурно. Их живописная форма — производное от античного ваяния и колористических образцов Высокого Возрождения. Нет сомнения, что Ренессанс вообще властно повлиял на эту героически настроенную живопись, но опять же — как гениальное истолкование антиков, как школа эллиноведения — непосредственная, независимая гениальность
Возрождения долго оставалась скрытой.

2.2 Романтизм. Натурализм Курбе.

В 1824 году Констебль имел "основание сказать про французов: "Они столько же знают о природе, сколько извозчичьи лошади о пастбищах... Всегда музеи и никогда живой мир!" Но он был прав не совсем. "Живым миром" были бесспорно уже в то время и монмартрские "Мельницы" Мишеля, который выставлялся в Салонах с I791 по 1814 год; и давидовская "Г-жа Серизье"
(Лувр), и нежная ласка светотени на холстах Пру дона, и малоизвестные до сих пор, удивительные по чувству правды пейзажи безвременно умершего
Жерико, не говоря уж о его гениальной "Scene de паи frage", изумившей художественный Париж в 1819 году, т. е. тогда, когда друг Констебля, двадцатилетний Делакруа, только готовился к своей "Резне в Хиосе" (1824).

Как бы то ни было, страстной попыткой "расковать" живопись от обуявшего ее холода, освободить из тисков винкельмановщины были романтизм и великий глашатай его Делакруа. За время учения в мастерской Герена он запасся на всю жизнь вдохновенной ненавистью к теориям учителя, и в непрерывной дуэли с наследником Давида, Энгром, которого не мог и не хотел понять, он проявил художнический темперамент, обжегший своим пламенем живопись остального века. Жерико и Делакруа "повернули" форму к красноречию красок, к вольному, передающему трепет цвета мазку, к рисунку, независимому от "подражания греческим произведениям" (Винкельман), к природе стихийной, горячей, к Востоку ослепительному, к человеку бурных чувств и взлетов»

Годы жизней Энгра и Делакруа почти совпадают. Душеприказчик Давида на десять лет старше, но он на четыре года пережил своего соперника. Тем не менее Энгр принадлежит целиком к прошлому, а Делакруа — к будущему. Один — великолепный мастер линии, другой — ясновидящий краски. "La ligne — c'est
Ie dessin, c'est tout", — говорил Энгр и краску называл "agrement negligeable". Но в искусстве XIX века победу одержала краска. Делакруа возвеличил краску. В книжке Шервашидзе очень верно определяет: "Все дальнейшие усилия в сторону живописную, техническую, были им предугаданы и указаны. Он первый убрал с палитры черные и тяжелые краски и взял самые яркие, которых боялась "школа": гарансовый лак, изумрудную зелень, кобальт, кадмиум и желтый цинк. Он указал способ давать впечатление общего и светового тона, прибегая к мелким мазкам дополнительных красок, способ, впоследствии принятый Сера и пуантилистами. Констебль дал ему эту мысль.
Так называемые ориенталисты, художники Востока, его ярких и знойных красочных гамм, Деоденк между прочим, тоже идут от Делакруа... Давид и его школа считали искусство, во всей чистоте сердца, средством поднять моральный уровень современников; поэтому они пренебрегли стороной живописной, как мешающей выражению чистой идеи: они думали, что игра и блеск красок дадут слишком много материального фикциям, существующим на их холстах только для того, чтобы вызывать восхищение нашей души, но не глаза. Делакруа также думал, что нужно трогать душу и ум; но трогать душу и ум он хотел именно избытком материи.

От натиска Делакруа живописная форма растрепалась. Недаром про него сказал Ван Гог, что он "писал, как лев, терзающий свою добычу". Рисунок у него не только не классический, исправленный по антику, но вольности и небрежности рисунка, на которые никто не дерзнул бы прежде, приобрели с ним право гражданства. Лихорадочная кисть покончила с засилием скульптуры.
Красоту по канонам Фидия и Праксителя вытеснила красота мощных контрастов, движений и огненного колорита. Великие исторические воспоминания, великие чувства и мысли, выраженные великими произведениями литературы, затмили полуаллегорические сюжеты из древней истории.

От романтизма больше всего выиграл пейзаж. Впервые после ста лет пренебрежения им чистым пейзажем, вольной природой лесов и лугов художники взглянули опять на мир Божий глазами старых голландцев, влюбленно- созерцательно и по-деревенски просто. До этого все то же "благородство" требовало, чтобы в ландшафте были непременно пуссеновские руины и купающиеся нимфы. Школа Fontainebleau — реализм, романтически углубленный, тронутый задумчивостью сердца. Сорокалетний Коро, под влиянием мастеров из
Барбизона, обрел эту новую свободу и новый поэтический акцент в изображении пейзажа. После уроков сугубо академического Карюэля д'Алиньи он многое понял уже во время первой поездки по Италии. Потом прозрел: природа перестала ему казаться сопровождением человеческих фигур из истории или мифологии. Пейзаж сам по себе преобразился в "полный организм". Arscne
Alexandre, у которого и заимствую это выражение, в статье "От Давида до
Сезанна" кончает так: "Композиция, мало-помалу меняя предмет свой и даже имя, хотя и сохраняя внутренние начала, сделалась синтетической... Природа у Коро стала выражением человеческой мысли, мысли художника; поэтической, чуткой, полной волнения и грезы". Недаром существует легенда, будто Коро видел сначала свои пейзажи во сне.

Почти одновременно с Коро целая семья одаренных художников воспользовалась уроками Констебля и Делакруа, чтобы вновь "открыть" природу, и это открытие знаменует едва ли не высшую точку в живописи XIX столетия. Пейзажи барбизонцев увлекают какой-то трогающей ясностью и полнотой чувства, вдохновенным молчанием созерцающего перед ликом Божьей красоты. Оставаясь неприкрашенными видами родной природы, они вместе с тем полны признания и мечты. Они человечны, они религиозны в тончайшем смысле этих понятий...

О живописной форме восхитительных мастеров Барбизона можно сказать: в ней примирились Ie Beau и Ie Vrai, между которыми от "дней Давидовых" длилась распря. Только "правдивой" ее не назовешь никак, — независимо даже от налета музейных воспоминаний о Рейсдале и Гоббеме и в красках и в манере письма, — но чуть-чуть стилизованная "красота" формы так срослась с
"правдой" наблюдения и переживания, что эта живопись никогда не кажется условной, надуманной. Образы этих уголков природы, отвечающих человеку его же думами о вечности, убедительны, как музыка Шумана (жившего в то же время): и великолепно-пластичные дубы Руссо на фоне утренних зорь, красиво выдержанных в тоне, и закатные сумерки жестковатого Дюпре, и золотым светом насыщенная колоритность Нарциса Диаза, и простодушный сельский идиллизм
Добиньи и мимолетности Шантрейля.

Барбизонцы начали современный пейзаж. Больше того: современная живопись им, главным образом, обязана своей "пейзажностью", тем направлением, которое-» определил вначале:, от сюжета к натуре. С антропоцентризмом идеалистского искусства было покончено. Естественно- исторический взгляд на землю и ее обитателей коснулся живописи. Под его влиянием живопись "объективировалась", и в прощальном сиянии романтики красочный "избыток материи" Делакруа переродился в художественный материализм. Вот почему, одновременно со школой Fontainebleau, рядом, в
Париже, разгорался новый lux ex tenebris, новое утверждалось природолюбие:
Курбе.

Он родился и умер приблизительно в те же щедрые годы (1819—1877)1 но как далека была его "абсолютная правда" от Барбизона! Курбе не поэт. Этим все сказано. Его вера — вещество, вещественность. И хотя он сам сказал о себе: "Моя мысль не преследует праздной цели искусства для искусства", и еще: "Не дерево, не лицо, не изображенное действие меня трогают, а человек, которого я нахожу в создании его, могучая личность, которая сумела создать, наравне с Божьим миром, свой собственный мир", — в действительности его интересовали именно дерево, лицо, зрительный объект, подлиннейшая плоть, но не дух человеческий, преображающий и преображенный. Если есть смысл 9 формуле: "искусство для искусства", то именно тот, который характеризует отношение к живописи, принятое Курбе и его многочисленными последователями.
Барбизонцы дали чистый пейзаж, — до них он был только аккомпанементом человеку, — и вместе с тем "очеловечили" природу. Курбе дал человека в природе как часть пейзажа, "опейзажил" человека. Правда барбизонцев пронизана мечтою. Мечта Курбе заключалась в том, чтобы служить одной правде. И если частенько он мечты не достигал, отдавая невольную дань музейным реминисценциям, то не его вина...

3. Влияние фотографии и японской цветной гравюры.

Живописная форма, завещанная Курбе натуралистам Третьей республики, вскоре подверглась действию нового фактора, все еще недостаточно оцененного: фотографии.

Изменение живописной формы благодаря фотографии — характернейшее событие новой эпохи. Меняется изображение перспективы, художники бессознательно (а то и вполне сознательно!) подражают фотографической перспективе: угол, образованный линиями схода, гораздо тупее в фотографии.
Меняется рисунок движений: фотография, особенно моментальная, улавливает движения, которых глаз не видит. Меняется композиция: фотография закрепляет
"естественную случайность" компановки, до которой не додуматься самому художнику. Меняется все отношение живописца к натуре. Он учится воспринимать ее объективно, "как объектив", учится любить ее мгновения, пойманные глазом, без вмешательства чувства и мысли. Живопись объективируется, видение живописца приближается к моментальному снимку...
Не в этом ли, кстати сказать, различие между старыми и новыми реалистами? В старину самое реальное изображение оставалось образом, возникшим из глубины творческого духа. Нынче даже нереально задуманные образы кажутся снятыми с натуры... Не знаю, может быть, я преувеличиваю, но мне представляется, что изобретение Дагерра и Ниепса сорвало какой-то покров тайны с природы, отлучило ее от человека: то, чего теперь приходится добиваться, сознательно деформируя и стилизуя натуру во избежание фотографичности, прежде достигалось во сто крат полнее смиренным желанием передать одну правду.

Фотографический натурализм второй половины прошлого века — факт слишком общеизвестный, чтобы на нем настаивать. Менее выяснено влияние фотографии на импрессионистов, пришедших вслед за Курбе и барбизонцами.
Отрицать это влияние нельзя, но уравновесилось оно другим, не менее властным влиянием противоположного характера: японской цветной гравюрой.
Японская ксилография, с которой прежде не были знакомы в Европе, открыла европейцам гениально-самобытную "манеру видеть": бесхитростно-реально и как фантастично-одухотворенно! Утонченный реализм японцев, прозрачная легкость японской формы поразили в самое сердце французский натурализм. Особенно же
— японские краски. Рядом с радужно-нежной японской imagerie вся живопись старого континента казалась черной и тяжелой. Желтокожие художники знали секреты изображения, о которых не догадывалось белое человечество. В живописи они соединяли точность естествоиспытательства с изысканнейшим эстетизмом. Прирожденные экспериментаторы, они подходили вплотную к природе, не допуская между нею и искусством никаких "средостений" априорности, но соблюдали при этом ревниво свой национально-стилистический пошиб. По внушению Хокусая и Хирошиге в середине 70-х годов воздух и солнце вольными потоками влились в европейскую живопись. Честь этого "открытия" принадлежит Писсарро и Клоду Моне, познакомившимся с "японцами'' в 1870 году, путешествуя по Голландии.

2.4 Импрессионизм

При импрессионистах форма расплылась в горячей краске, растаяла в воздушном трепете, распылилась на солнце. Мане, который тоже начал, по завету Курбе, со штудирования старых испанцев и венецианцев, в первых своих нашумевших картинах еще далек от "японизации", но сразу — какая разница с
Курбе! Разрыхляется линия, нежнеет гамма, обволакивается дымкой светотень.
Подлинным импрессионистом, как известно, Мане сделался лишь пятью годами позже "Олимпии" (1870), когда при участии Моне и Писсарро нашел plein air в саду своего приятеля де Ниттиса. С этого времени солнце овладевает живописью. Все устремляется к одной цели: к правде света... Краски должны сиять и, сияя, дополнять друг друга. Переходы из цвета в цвет — музыка природы. Краской поглощается контур. Рисовать солнечной краской — вот завет! Начинается философия живописного пятна. Кисть только намечает очертания предметов. Лепка мазком, то густым, плотным, то растертым, лишь задевающим поверхность холста, выдвигает и удаляет планы (правда воздушной перспективы), гасит и воспламеняет пятна, по степени напряжения колорита и освещения.

Все преобразилось. Не только красочная гамма, но и качество цвета и способ накладывания красок на холст. Импрессионисты начали, вслед за Мане, писать чистыми несмешанными красками, подражая солнцу, окрашивающему предметы лучами спектра. Сложные комбинации мелких мазков, красных, синих, желтых и т. д. заменили прежнюю лепку масляным тоном, смешанным на палитре.
Первые шаги по пути этого "дивизионизма", находящего подтверждение в научной оптике, были сделаны уже Делакруа. "Неистовый Орланд колорита" нащупывал также и правду дополнительных тонов, т. е.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки