Сравнительный анализ иконы Богоматерь Донская Феофана Грека и картины Рафаэля Сикстинская мадонна

Категория реферата: Рефераты по культуре и искусству
Теги реферата: bestreferat ru, реферат скачать без регистрации
Добавил(а) на сайт: Русанов.

В отличие от Феофана Грека, Рафаэль в “Сикстинской мадонне”, написанной в 1515 г. для церкви монастыря Сикста в Пьяченце и изображающей явление
Богоматери святому отцу Сиксту и святой Варваре, помещает фигуры в глубокое пространство. Здесь перед нами словно внезапно возникшее в небесах из-за отдернутого кем-то занавеса чудесное видение. Окруженная золотистым сиянием, торжественная и величественная, шествует по облакам Мария, держа перед собой младенца. Строго уравновешенная композиция, четкость силуэта и монументальность форм придают “Сикстинской мадонне” особое величие. Но и в этой картине мы не видим точного следования законам перспективы. “В своем стремлении дать понятие о том, каковы предметы, независимо от того, откуда на них смотреть, Рафаэль отступает от перспективного правила единой точки схода. ангелы расположены на уровне глаз зрителя. Но поскольку лица предстоящих также находятся на уровне его глаз, он вместе с ними как бы поднимается кверху. Наконец, возводя глаза на Мадонну, зритель замечает, что и она видна не снизу, как это обычно бывает в барочных образах, – ее лицо находится на уровне его глаз. Благодаря отказу от единой точки схода, представленные в картине Рафаэля предметы выглядят не такими, какими их можно увидеть с определенной точки зрения, а какими, по мысли художника, они являются сами по себе”. (1)

Необходимо отметить также малозаметную на первый взгляд деталь в особенностях построения композиции обоих произведений – расположение фигур в соответствии с определенной геометрической формой. В композиции “Донской
Богоматери” явно преобладает пирамидальность. Пирамиду образуют очертания младенца. Его силуэту отвечает мафорий Богоматери, образующий точно такую же пирамиду. И, наконец, общее изображение мадонны, склонившей голову к сыну, и ребенка также напоминают пирамиду. что касается “Сикстинской мадонны”, то в расположении фигур этой картины одни авторы отмечали пирамидальность, другие – нечто круговое. Оба определения не исключают друг друга. Пирамидальность делает композицию устойчивой и подчеркивает господство мадонны над предстоящими. Однако, на мой взгляд, форма круга здесь доминирует над пирамидой. Благодаря соответствию верха и низа, правой и левой части картины, ее композиция приобретает завершенность и приближается к кругу. Направление папы Сикста к лицу мадонны, затем движение по краю ее покрывала к Варваре, от нее вслед за ее взглядом к младенцам и, наконец, от них снова кверху – эта цепь движений помогает нашему взгляду уловить тот круговой ритм, которым пронизана картина.

Мне кажется, что такое различие в построении композиции обусловлено различными целями и задачами искусства Средневековья и Возрождения.
Средневековое искусство, строгое по сути своей и регламентированное каноном, выражало божественную идею в строгих и законченных геометрических формах, примером которых может служить пирамида. А искусство возрождения – искусство счастливого равновесия разума и чувств, искусство безупречной ясности – стремилось к идеальным, гармоничным формам. Может быть, поэтому
Рафаэль и избрал круг как самую совершенную геометрическую фигуру, не имеющую начала и конца, в качестве основы композиции своей картины. Он всегда предпочитал линии плавные, закругленные, нередко образующие ряд полуколец, и избегал резких и угловатых контуров. “В “Сикстинской мадонне” только облачение папы Сикста ломается резкими углами. все остальное, как то: плащ мадонны, очертания занавеса и особенно складки одежды и шарфов
Варвары – очерчено мягко закругленными контурами. Даже тела младенцев словно рождаются из клубящихся облаков, подобно тем головкам херувимов, которые еле заметны в небесах” (1).

В “Донской Богоматери” линии, безусловно, более заостренные и прямые, чем в “Сикстинской мадонне”, и это проявляется в том, как изображаются складки мафория на голове у Богоматери, одежда младенца. Однако наряду с этим невозможно не отметить, что в иконе присутствуют и мягко закругленные контуры – очертания головы и рук младенца, напоминающие эти же очертания на картине Рафаэля. Исследователи творчества Феофана Грека отмечали, что в его московских фресках ритм линий становится более мягким и плавным по сравнению с работами, написанными в Византии и Новгороде.

По мнению многих авторов, особенности исторического развития на Руси были таковы, что на XIV - XV вв. приходится наивысший расцвет канонической иконописи. Церковь провозгласила, что иконы создаются не изобретением живописца, а в силу ненарушимого закона и предания вселенской церкви, что сочинять и предписывать есть дело не живописца, а святых отцов: им принадлежит право композиции икон, а живописцу – одно только их исполнение.
Живописцам запрещалось употреблять свою кисть на изображение предметов светских, нерелигиозных.

Церковный канон требовал от художников изображения традиционного библейского сюжета, в частности, Богоматери с младенцем Иисусом, и категорически запрещал любые отступления от этой темы и попытки передать земные черты и реальные, жизненные образы в иконах. Примером такого традиционного изображения и является “Донская Богоматерь”. Однако некоторые исследователи – Д.С. Лихачев, В.Н. Лазарев – считают, что древнерусское культовое искусство обрело свой национальный художественный язык и что этот язык далеко не всегда соответствовал требованиям церковного канона. Д.С.
Лихачев характеризовал изменения, которые происходили в искусстве XIV - XV вв., как своеобразное “Предвозрождение”. Крупнейший исследователь древнерусского искусства И.Э. Грабарь даже называет Феофана Грека реалистом, отмечая при этом, что “его реализм – очень индивидуальный, не реализм вообще, а реализм феофановский – далекий от полуэллинистических голов-портретов Дмитриевского собора во Владимире, но одновременно он далек и от схем” (4). Да, действительно, в лице Богоматери мы видим не только умиротворенное спокойствие, сочетающееся с некоторой серьезностью и строгостью, как это было в более ранних иконах, – здесь присутствуют и земные чувства – нежность, тревога, робость и даже некоторый испуг. В чертах ее лица нет ничего невероятного, неясного, и это придает ему особую силу. Символизм чисто церковного типа перерастает здесь в нечто несоизмеримо более значительное – в символ человеческой любви. То же самое мы наблюдаем и в картине Рафаэля, и в этом, несомненно, состоит сходство двух произведений. Однако, учитывая эти попытки автора передать в образе
Богоматери черты реального человека, следует утверждать, что все же
“Донская Богоматерь” – это образ религиозный, еще сохраняющий свои сверхъестественные черты. И это свидетельствует о том, что византийское искусство стремилось к воспроизведению уже сложившегося типа.

Искусство Ренессанса, наоборот, всегда тяготело к свободному изменению каждой привычной сцены. Современные Рафаэлю гуманисты считали, что для того, чтобы быть понятным народу, поэт должен изъясняться “volgare”. В тех же целях художники Возрождения обращались к старинным, широко известным в народе легендам и расцвечивали их красками своего воображения. Однако
Рафаэль не ограничился пересказом средневековой легенды. В качестве художника-гуманиста он позаботился о том, чтобы из-под оболочки сверхъестественного в его образе выступила правда народной мудрости.

Мария лишилась ореола святости (сияние вокруг нее – почти зрительная иллюзия, поскольку вся фигура выступает на фоне светлого неба). На ней покрывало и плащ из гладкой ткани, ноги ее босы, Мария, в сущности, простая женщина. Недаром многим бросалось в глаза, что и младенца она держит, как обычно держат крестьянки. Все обаяние ее – в изящной соразмерности фигуры, в спокойной осанке, в душевной чистоте. Но эту босоногую женщину встречают как царицу-владычицу и папа Сикст, и святая Варвара, и ангелы.

“Рафаэль снял с легендарной темы ее церковный покров и этим выявил ее глубокий человеческий смысл. Персонаж христианской мифологии стал у Рафаэля образом нормального, прекрасного, идеального совершенного человека, и потому предание о том, что владычица неба спустилась на землю, превратилось в поэму о том, как человеческое совершенство в образе босоногой, но царственно-величавой матери с младенцем на руках способно привести в восхищение свидетелей ее появления. Рафаэль нашел ту точку зрения, откуда человеческое совершенство Марии не кажется противостоящим действительности, но как бы вытекает из нее, венчает ее, как наиболее полное раскрытие тех начал, которые заключены в мире” (1). С точки зрения воплощения реальных образов в картине Рафаэля, интересно также изображение святого отца. Папа
Сикст в знак умиления прикладывает руку к сердцу, снимает тиару, обнажая свой лоб, и вот перед нами уже не владыка, а седой лысый старичок, почти дрожащий от волнения.

Таким образом, в эпоху Ренессанса даже произведение, содержащие в себе божественную идею, приобретают светскую, нерелигиозную направленность, и это, безусловно, один из важнейших элементов новаторства художников
Возрождения.

Существенный признак, по которому различаются “Донская Богоматерь” и “
Сикстинская мадонна” – изображение человеческого тела. В иконе тело
Богоматери, как и тело младенца, скрыто одеждами, т.е. почти полностью задрапировано, и мы не можем увидеть его особенностей. Это обусловлено отсутствием в средневековой живописи интереса к человеческому телу. “Голова как средоточие духовной выразительности становится доминантой фигуры, подчиняющей себе все остальные части. . Именно исходя из размеров головы, конструирует византийский мастер пропорции всей фигуры, именно голова, точнее лик – представляют для него наибольший интерес в силу возможности выразить в них “некоторое бестелесное и мысленное созерцание”
(7). В стремлении к максимальному выявлению души лицо получает крайне своеобразную трактовку. У Богоматери Феофана Грека оно, в отличие от лица мадонны Рафаэля, сильно вытянуто и несколько сужается книзу. Глаза выделяются своими преувеличенно большими размерами и схематичными бликами вокруг них, тонкие, как бы бесплотные губы лишены чувственности, нос вырисовывается в виде вертикальной, слегка изогнутой внизу линии.

На картине Рафаэля, наоборот, мы видим, что знание человеческого тела не подавило в художнике прирожденной чуткости к красоте его строения, к гибкости его движений. “Фигура Марии спокойна, устойчива, почти статуарна.
Сквозь тяжелую ткань плаща чувствуется ее бедро и колено; она крепко прижимает к себе младенца, и кажется, самые складки одежды выявляют силу ее объятий. Папа Сикст в своей парчовой мантии охарактеризован как худощавый, сутулый старик. Сквозь шарфы и платки Варвары выступает полнота ее тела, округлость форм, и это еще более подчеркивают туго натянутые складки одежды. Обнаженные тела младенцев вылеплены художником выпукло и мягко”
(1).

Однако необходимо отметить, что в иконе Феофана Грека шея Богоматери раскрыта и читается вместе с лицом. Такой мотив в иконописи – редкое явление. Этот малозначительный, на первый взгляд, элемент все же приближает нас к искусству Италии.

Совершенно по-разному выражены мотивы движения в работах Феофана Грека и Рафаэля. В иконе движение практически отсутствует – фигуры здесь статичны. В “Сикстинской мадонне” есть гибкое, всепроникающее движение, без которого в живописи трудно создать впечатление жизни. Главное движение в картине выражено не в фигурах, а в складках одежды. Движение фигуры мадонны усиливает откинутый у ее ног плащ и вздувшееся над головой покрывало, “и потому кажется, что Мария не идет, а выплывает, точно ее влечет вне ее лежащая сила. С этим движением плаща мадонны согласован изогнутый край папского облачения. Движение складок ее плаща подхватывается движением складок одежды Варвары и звучит отголоском в краях откинутого занавеса.
Мелодически плавное течение линий придает “Сикстинской мадонне” исключительное обаяние” (1).

Таким образом, рассмотрев произведения средневекового художника Феофана
Грека и живописца эпохи Ренессанса Рафаэля, можно убедиться, что искусство возрождения не отвергло полностью традиции средневековья, а даже позаимствовало у средневековых художников ставший одним из самых распространенных в художественном творчестве Италии сюжет – изображение
Богоматери с младенцем, который трактуется итальянскими живописцами часто так же, как и в Средние века – ребенок на руках Богоматери находится как будто на престоле. Однако, отбросив те сковывавшие творчество художников требования, которые предъявляла церковь к написанию картин, творцы эпохи возрождения по-новому – свободно и гармонично – воплотили в своем искусстве образ Марии с младенцем, использовав художественно-изобразительные средства и достижения своего времени. Культура возрождения, обладающая яркими специфическими особенностями эпохи, в которой старое и новое, переплетаясь, образуют своеобразный, качественно новый сплав, стала важнейшим этапом в истории искусства.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алпатов М.В. “Сикстинская мадонна” Рафаэля. / Этюды по истории западноевропейского искусства. – М.: Издательство академии художеств СССР,
1963.

2. Арган Дж.К. Искусство Византии и варварских племен в Средние века. /
История итальянского искусства. – М.: Радуга, 1990.

3. Гомбрих Э. Достигнутая реальность / История искусства. – М., 1998.

4. Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. – М.: Наука, 1966.

5. Жуковский В.А. “Сикстинская мадонна” Рафаэля. / Собр. соч., 1901.

6. История искусства зарубежных стран. Т. 2. Средние века, Возрождение.
– М.: Издательство Академии художеств СССР, 1962.

7. Лазарев В.Н. Византийская живопись XIV века. / История византийской живописи”. Т. 1. М., 1947.

8. Лазарев В.Н. Феофан Грек. – М., 1961.

9. Популярная художественная энциклопедия. Т. 2. – М.: Советская энциклопедия, 1986.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки