Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4

Верхняя зона поля зрения нацелена на определение узловых точек соединения стен и потолка. Разнообраз­ные ощущения формы возникают в связи с отклонением оптимального значения вертикального угла зрения, равного 17°. В зависимости от характера контурных линий (горизонтальных, вертикальных, наклонных, кривых и др.) и их количества, попадающих в зону поля, возникает ощущение низкого и высокого. Графический анализ интерьеров ряда исторических объектов показывает, что, независимо от абсолютной величины помещения, у зодчих сохранялось стремление заполнить верхнюю оптимальную зону поля зрения на всю высоту плоскостью стены, т. е. сохранить постоянным оптимальное отношение высоты к длине помещения и избегать ощущения нависающего, давящего потолка путем включения в кадр преимущественно вертикальных направлений. Этот эмпирический опыт поиска лучших пропорций формы подтверждает важную закономерность психологии восп­риятия (рис. III.4). Ощущение «низкого—высокого», «тяжелого—легкого» можно иллюзорно корректировать также соотношением масс в «форме-оболочке»— раскрытием или замыканием соответствующих сторон ограж­дения.

4.' Символика формы

Степень эмоционального ощущения при восприятии зависит от особенностей ассоциативного воздействия пространственной формы, ясности или сложности прочтения ее геометрических параметров и композиционной структуры. Пересечение ограждающих поверхностей образует линейные контуры и силуэты, читаемые при восприятии в первую очередь. Более того, при отсутствии массы заполнения достоверность очертания простра­нственной формы сохраняется, если закреплены основные ,узлы формы (угловые опоры, балки, / перила, навес и др.). Следовательно, • расшифровка формы происходит через восприятие контурных линий. Через , «движе­ние» линий возникает ощущение движения (динамики) пространственной формы.

Образно-ассоциативные характеристики простейших фигур и линий давно известны в художественно-твор­ческой практике. Так, прямая вертикаль кажется наделенной активной силой стремления ввысь, выражающей тенденцию рос-та. Горизонталь, наоборот, кажется пассивной, слабой. Диагональное, наклонное направление, находясь по­середине, действует как некая сила, преодолевающая пассивность. Изломанные линии, представляющие разли­чные комбинации острых, прямых и тупых углов с различной длиной сторон, являются как бы результатом попеременного действия различных сил. Кривые линии — и особенно неравномерные — больше выражают движение, чем прямые или дугообразные части окружности. Особенно выделяются параболические линии, приобретающие в своем движении особую красоту и силу. Прямая линия выражает ускорение на равных участ­ках и замедление на закруглениях.

Разное впечатление производят геометрические фигуры: треугольник — острый и колючий; круг — ровный, гладкий, замкнутый в себе; квадрат — четкий, прямой, статичный. Удивительная ассоциативная определен­ность некоторых геометрических фигур и объемов казалась в древности мистической, наделенной таинствен­ным смыслом, что и послужило для использования их в качестве символических формальных знаков. Круг, сфера символизировали единство, беспрерывность движения, вселенную, мир, солнце, жизнь. Квадрат (напри­мер, в основе пирамиды) символизировал покой, вечность, силу, власть. А. Палладио в своем трактате писал, что древние считались с тем, что подобает каждому богу не только при выборе места, но и при выборе формы: так Солнцу и Луне, поскольку они постоянно вращаются, они делали храмы круглой формы или приближенной к круглой, тоже для Весты, которая называется богиней земли, «стихия же эта, как известно, круглая...» Абст­рактная символика простых «вечных форм» достаточно распространена в архитектуре.! В современной архитектуре к ней добавилось символическое изображение органичных форм природного мира. В сложных террасах амфитеатра зала филармонии Г. Шарун отражает идею ландшафта: долина, окруженная склонами виноградни­ков, из глубины которой поднимается звук. Или плавно искривленные формы жилого дома П. Портогези срав­нивает с естественным течением реки по изгибающемуся руслу (см. рис. 1.30, 1.31).

Движение формы вверх, вглубь, вширь или ее статичность вызывают и вполне определенные ассоциации, связанные с врожденными психофизиологическими особенностями человека. Стремление формы вверх, отда­ление массы потолка, обилие воздуха над головой неизменно рождают чувство облегчения, свободы, простора (при достаточно нормальной ширине помещения). Низкий потолок при широком пролете «зримо» давит нави­сшей тяжестью, создает ощущение тесноты, тревоги, беспокойства. В этих случаях важна и форма плоскости покрытия — плоская, сводчатая, провисающая, наклонная. Многообразие возможных конкретных решений пространственной формы основывается на бесконечности сочетаний геометрических форм ограждающих пове­рхностей как в пределах контура фигур, так и самих плоскостей фигур.

5. Цвет в пространстве

В живописи цвет является основным выразительным средством, использующим все богатства сложнейших колористических композиций. В других видах творчества цвет служит уже дополнительным средством, имею­щим как бы прикладное значение для подчеркивания основной формы выражения, усиления ее содержательно­сти. В этих случаях (графика, скульптура, сценография, дизайн) оказываются достаточными более простые цветосочетания, располагаемые главным образом в пределах плоскости и объема, воспринимаемых с одной точки зрения. Особо важное значение для таких сочетаний приобретает включение цвета «конструкционного» материала (бумага, глина, мрамор и пр.), его естественной фактурности.

Архитектурная форма определяет и дифференцированное размещение цветов в пространстве, т. е. особый вид их пространственно-объемного сочетания, воспринимаемого человеком циркорамно

в статическом положении или в движении. Для архитектурной «формы-оболочки» характерно цветосочета­ние достаточно больших (относительно человека) поверхностей, имеющих однотонную окраску в своих преде­лах. Благодаря двойственной природе архитектуры значение цветового тона должно удовлетворять не только композиционному смыслу (как в других видах искусств), но и функционально-утилитарному (см. ч. II).

Специфика пространственного ощущения цветовых характеристик определяется особенностями процесса восприятия пространственной формы. Восприятие происходит в движении поступательном — с переходом из одного пространства в другое, и панорамном — с обозреванием только одного пространства. При поступатель­ном движении происходит последовательная смена цветовых впечатлений в пространственно-временном от­ношении. Возникающие таким образом «цветосочетания» обусловлены возможностью сохранения в памяти в течение некоторого времени образа цвета предыдущего пространства. Более предпочтительными для этих слу­чаев являются насыщенные, основные и промежуточные, цветовые тона, цвета белый и черный и контрастные цветовые отношения. Определенные простые цвета запоминаются легче, чем смешанные или нюансные их отношения. Известно, что в простоте символических цветов проявляется фактор их лучшей запоминаемости.

При панорамном обозрении одного пространства в зрительном кадре могут присутствовать разные участки среды — от целой картины до ее фрагментов. Однако образ целостности пространственной формы и ее цвето­вой характеристики, складывающийся из отдельных кадров, сохраняется в сознании и поддерживается посто­янной визуальной связью. В этих случаях оправданы и более сложные нюансные цветоощущениях, усваивае­мые в длительном восприятии.

Человек обладает способностью даже при ракурсных изменениях воспроизводить в сознании трехмерное пространство, довольно точно устанавливать истинные очертания формы, ее размеры, абсолютные и относительные расстояния до предметов. Из этого следует, что при «живом» созерца­нии помещения (а не его изображения) в сознании наблюдателя площадь ограждающих поверхностей всегда больше площадей остальных элементов интерьера независимо от их расположения. Следовательно, в компози­ции сочетаний цветовых пятен важны не столько видимые в некий момент проекционные параметры поверхно­стей (случаи обязательные для плоскостных изображений), сколько их действительные размеры.

В реальной среде возникают изменения цветовых тонов от распределения источников освещения, смены ес­тественного и искусственного света, от фактических дистанций между планами интерьера. Однако исследова­ниями (и жизненным опытом) отмечается удивительная особенность зрения брать корректирующие поправки на освещение и воспринимать цвет в общем правильно, независимо от спектральных характеристик источников света, падающих теней и рефлексов. Следовательно, при неравномерности освещения пространственной формы восприятие цветности ее поверхностей и оборудования в целом остается довольно постоянным и верным. Это положение важно для утверждения достоверности предлагаемых проектных решений в виде условных проек­ций (разверток), фиксирующих цветовые тона и их сочетание в абсолютных размерах поверхностей и без учета динамики световоздействия.

6. Освещение в пространстве

Свет оказывает эмоциональное воздействие на человека через освещенность пространства помещения и вы­явление пластики «формы-оболочки». Естественная смена освещенности и цветности в природной среде соз­дала ряд устойчивых ассоциативных ощущений, например, тревоги от мрачности и таинственности сумерек, возбуждения и бодрости от яркого солнечного дня. В помещении возможно регулирование количества света, его цветности и распределения. Художественно-выразительные задачи и приемы состоят: в выявлении света как своеобразного композиционного акцента; в выявлении пластических характеристик пространственной формы; в создании специфической световой среды. Композиционные приемы работы со светом основываются на организации концентрированного или рассеянного освещения, или их комбинировании. Важное значение имеет положение источника света по отношению к пространственной форме. Свет от солнца или небосвода поступает в помеще­ние извне через световые проемы. Величина последних, форма и местоположение активно влияют на характер освещения. Освещенность также связана с географической широтой и динамическими ритмами смены суток и времен года. В естественных условиях пространственная форма освещается преимущественно рассеянным светом и при этом обеспечивается естественная пространственная и временная ориентация человека. Источ­ники искусственного освещения размещаются внутри помещения и являются материальными элементами среды. Для искусственного освещения характерно преимущественное использование прямого света и возмож­ность свободно направленного его распределения по плоскостям «формы-оболочки» (рис. III.5). Действие света проявляется по физическим законам: освещенность зависит от силы света, расстояния от источника и угла па­дения световых лучей. Зрительно это воспринимается в виде интенсивности светотеней и характера их модуля­ции. При малых проемах возрастает доля рассеянного отраженного света, возникает большая градация Осве­щенности от светлых до темных участков. Отраженный свет со множеством рефлексов создает ощущение нео­бычности среды. Таково таинственное воздействие гипостильного зала в египетском храме или целлы в гречес­ком храме. При больших проемах наблюдается относительная равномерность интенсивного светораспределе­ния, напоминающая естественные условия. Так, большая освещенность торговых пассажей через стеклянный свод вызывает ассоциацию с городской улицей.

Растянутая градация освещенности отраженным светом позволяет создать «живописную» светотень и выя­вить пластичные свойства формы. Направленный прямой верхний свет или отраженный боковой обычно скользит по поверхности, модулируя ее пластику. При больших проемах получается «заливающий» свет, способствую­щий выявлению геометрических качеств ограждения по контурам и силуэтам. Если в первом случае для «формы-оболочки» характерно проявление скульптурности массы, то во втором — ее графичности.

Направленный на акцентное место прямой свет приобретает самостоятельное активное значение в компози­ции, например, интенсивно освещенные барабаны церквей, сноп света в Пантеоне или полоса света в Зеленоградском институте электроники.

Другой прием светового акцентирования проявляется в создании светящейся прозрачной поверхности — витража.

Искусственное освещение имеет свои композиционные приемы, отличающиеся некоторой декоративностью световых эффектов. Например, эффект «парящего» потолка возникает от контрастного сопоставления светлой и затененной поверхности. Источники освещения обычно скрыты от зрителя. Другой прием образует световые «пятна» на стене, на полу для акцентирования предметов оборудования, отделки и др. Третий прием связан с возможной имитацией естественного освещения. Создаются светящие поверхности плафона, фонарей, проемов. Эффект достоверности зависит от точности подбора характеристик света и естественности ситуации.

Скачали данный реферат: Belikov, Jarmonenko, Пронин, Азаренков, Pawenko, Седегов.
Последние просмотренные рефераты на тему: сочинение 7 класс, реферат на тему общество, рассказы, рефераты бесплатно.



Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки