Театральная декорация в XVII–XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели

Категория реферата: Рефераты по культуре и искусству
Теги реферата: характер реферат, сочинение 6 класс
Добавил(а) на сайт: Викаш.

Дж. Галли-Бибиена. Эскиз театральной декорации из «Китайской» серии (ок. 1750)

И мы не ошибемся, если будем ждать от Рамо указаний относительно декорационного обрамления оперы, свидетельствующих, что здесь должна господствовать «центрически-перспективная проекция»! Вот декоративные указания для пролога: «Театр представляет с одной стороны разрушенные портики, изуродованные статуи, а с другой стороны – опрокинутые ложа удовольствий, кажущиеся бездыханными; в глубине (т. е. в центре) – палатки, лагерные принадлежности». В I акте сцена изображает место погребения царей; посредине – утварь для торжественных похорон Кастора. Для остальных актов Рамо ограничивается слишком краткими указаниями, чтобы можно было дешифрировать с точностью его декорационные намерения. Но эти намерения именно «центрические», что подтверждается и другими операми французского композитора (ср., например, указания к прологу и к IV акту в опере «Дардан»).

Глюк со своей «Алкестой» вводит нас в иной мир музыкальных и декорационных замыслов. Трагедия Алкесты, ее несчастье, горестный, мрачный путь, каким она идет в поисках за утраченным спутником жизни, Адметом, – это уже не тот закономерно установленный путь, каким движутся герои Рамо. Это поиски наощупь, среди жизненных опасностей и соблазнов, преодолеваемых во имя жизненной цели, к которой стремятся герои Глюка – в частности его Алкеста. Отсюда – первое и главное, что отличает музыкальный и декорационный стиль «Алкесты» от стиля «Кастора»: это не статика, а динамика; это не предустановленное равновесие, а грозная борьба, приносящая вовсе не спокойное благополучие, а радость победы, которая стоила стольких усилий. В победе слышатся отзвуки борьбы; она осталась позади, но о ней не нужно забывать. Отсюда замечательный по победной, но не заносчиво высокомерной силе хор, которым кончается опера Глюка (по сути она кончается, конечно, этим хором, а не балетом, которым Глюк вынужден был закончить оперу, следуя оперным традициям).

Динамическая, в ее основной установке, «Алкеста» Глюка не имеет в своей конструкции «срединного» пункта, о который опирались бы линии сценического действия, как у Рамо. Возьмем 2-ю редакцию «Алкесты». С первых фраз хора – в смятении перед близкой смертью Адмета (им начинается I акт «Алкесты»), через полную решимости арию Алкесты, которая не собирается просить пощады (этой арией кончается I акт), через покоящийся на зыбком неверном основании возврат Адмета к жизни (настроения всего II акта) – к заключительному, III акту оперы, к этим «иссохшим деревьям, грозным скалам, голой бесплодной земле, лишенной растительности», к этой потрясающей сцене, где Алкеста идет навстречу смерти, – через всю оперу, не ослабевая, а усиливаясь, тянется основная линия неустойчивости – искомой, нерешенной задачи. Наивысшего напряжения трагедия достигает в дуэте Алкесты и Адмета в III акте, прерываемом зовами «Танатоса» (смерти). Положение спасает Геркулес, этот античный символ силы – сильный сознанием выполненного долга. О заключительном победном хоре – речь уже была. Повторяем: опера оканчивается не на «спокойном благополучии», а на радости нашедшего законный выход усилия, устремленного, направленного к намеченной цели. Для такой оперы уже не могла подходить старая «центрически-перспективная проекция». Глюк, для которого работали либреттист Кальцабиджи, балетмейстер Новерр, нашел у современных ему итальянских декораторов с их «косыми полотнищами» готовую формулу для сценического воплощения своих опер, как их нашел его предшественник в оперной реформе – Йоммелли. Крайне любопытные замечания по поводу декоративного плана мы находим у Йоммелли в его опере «Фетонта»[10] во 2-й сцене I акта: «богиня Фетида восседает с правой стороны (не в центре) на троне; все здесь создано не рукой мастера-художника: это – странный, чудесный каприз изобретательной природы»; в сцене 8-й той же оперы, того же акта изображается столица Абиссинии (Эфиопии): «с правой стороны (не в центре) – трон из слоновой кости, ослепительной белизны». То же и у Глюка. Вот декорация к I акту «Алкесты»: «Театр педставляет общественную площадь, на одной из сторон виднеется дворец Адмета; в глубине театра – храма Аполлона». Ни слова о том, что – с другой стороны. Вот опера Глюка «Ифигения в Тавриде». Указание к декорациям II акта: «Театр представляет внутреннее помещение храма, предназначенное для жертвоприношений; с одной стороны – алтарь». Что находится с другой стороны, – об этом опять-таки ни слова. Это все не мелочи. Это – показатель нового декоративного вкуса. Троны и алтари из центра, в котором они вплоть до Рамо занимали столь твердое место, перемещаются на «одну сторону»; они вовлекаются в общий динамический поток оперного действия. И их место больше уже не есть место устойчивое – факт, который подтвердила не театрально-оперная, а реальная, историческая действительность.

Творческий гений итальянцев в области декоративного искусства продолжает блистать и во 2-й половине XVIII века: назовем Пиранези, Мацци, Тези, Базоли; это – выдающиеся мастера среди декораторов того времени. Их декорации свидетельствуют о том, что новый стиль XVIII века из стадии юношеского подъема перешел в стадию мужественности. Появилась большая сила, большая капитальность. Самые формы, будучи позаимствованы, подвергаются более свободной обработке. Чувствуется уже веяние совсем новых «свободно-романтических» композиций. Особенно это верно в отношении Пиранези, например, в его работах из цикла «Импровизационные наброски тюрем» («Invenzioni cappriciose di carceri». Venezia, 1760).

Необычайная сила экспрессии и свобода творческого размаха в этих эскизах «Тюрем» уже говорит скорее о грядущем Бетховене с его «Фиделио», нежели о музыкантах, современниках Пиранези – хотя бы даже то был Глюк! Но и Мацци в его «Caprici dei Scene teatrali» («Эскизы театральных сцен», 1776) уступает Пиранези лишь в немногом.

Наш очерк закончен. Он подтверждает с достаточной, думается, наглядностью два вывода. Во-первых: в каждую историческую эпоху все художественные средства подчинены воздействию основных стилевых тенденций, а эти тенденции обусловлены специфическими особенностями исторического развития класса, их породившего. Во-вторых: во всякие моменты крупных стилевых сдвигов наибольший эффект получается от взаимодействия, взаимоподдержки родственных творческих импульсов. Опера XVII–XVIII веков нашла активную поддержку современного ей архитектора, декоратора, балетмейстера. В наши дни, дни грандиозных жизненных и вместе с тем стилевых сдвигов, принцип художественного синтеза должен сыграть свою творческую роль.

Список литературы

 [1] Gurlitt C. Geschichte des Barockstils. 3 Bde. – Stuttgart, 1887–1889

[2] Zucker P. Die Theaterdekoration des Barock. – Berlin, 1925; его же – Die Theateкdekoration des Klassizismus. – Berlin, 1925.

[3] Под Германией К. Кузнецов в данном статье понимает совокупность существовавших в ту эпоху немецкоязычных стран – прим. ред.

[4] Точнее – Галли-Бибиена – прим. ред.

[5] Здесь не место касаться одного из интереснейших вопросов музыкальной истории: вопроса о том, где зародилась подлинная сонатная форма. Есть много оснований согласиться с Эдуардом Дентом, который в 1913 году выдвинул свою убедительную гипотезу о том, что «драматизм современной сонаты коренится в ее основании, а это основание – итальянская ария» (Dent E. Italian Ореrа in the XVIII-th century and its influence on the music of the classical period // SIMG, XIV, 4).

[6] К «главному месту» (le lieu principal) – как указано у Рамо перед II актом его оперы «Кастор и Поллукс» (вариант постановки 1754 г.)

[7] Вопрос об эволюции итальянского декоративного искусства в XVII–XVIII веках составляет предмет статьи Ф. Торрефранка «La scenografia e l'opera in musica sino al romanticismo» (Il Pianoforte, 1927, № 5–6). Здесь отмечается огромная роль Фердинандо Бибиена и его декоративной асимметрии: «Бибиена – тот, кто с наибольшей смелостью трактует и варьирует сцены, взятые «наискось», но несомненно, что и другие одновременно с ним – если не до него – их набрасывали и вырабатывали».

[8] Zucker P. Op. cit. – S. 27

[9] Ныне обычно употребляется иная транскрипция названия оперы, а также имени ее главной героини, – «Альцеста» – прим. ред.

[10] Имеется в виду опера «Фаэтон» (Fetonte) – прим. ред.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки