Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9  10 | Следующая страница реферата

А вот пример такого, сугубо «философского» по значению, откровения, такого «объективного случая»: 29 мая 1934 года «вошла молодая женщина», — и вдруг Бретон вспоминает свое стихотворение «Подсолнечник», написанное летом 1923 года. В стихотворении все было предугадано, описана встреча, которая случится через одиннадцать лет! Женщина была реальной — «14 августа я женился на всемогущей распорядительнице ночи подсолнечника».

И точно так же, как в «Сообщающихся сосудах», Бретон отдается образотво.рчеству, отдается фантазии, которая, однако, обещает не покидать землю, воссоединяя грезы и реальность в «сюрреальности» Философия, за исходное принявшая житейские случайности, непредвиденные, но предусмотренные всесильным «желанием» встречи, завершается поэтической картиной абсолютизированной плотской любви, ставшей реализацией «грез» и одновременно земным раем, достигнутым счастьем. Так стимулы, исходящие из подсознания эротические порывы волей Бретона превращаются в средство преобразования реальности, даже социальной реальности — преобразования, которое, конечно, не может обойтись без помощи фантазии, без помощи сочинительства.

Творится миф любви, реальность приобретает зыбкость, ненадежность, ее омывают волны воображения, подстегнутые желанием. «Золотой век», царство обожествленной любви Бретон изображает в «Безумной любви», «срисовывая» его с кадров сюрреалистического фильма Бюнюеля и Дали «Золотой век». Сюрреализм — это и есть систематизация эмоционального, «лирического поведения», в котором ставится под сомнение причинность и обусловленность (воцаряется «случай»), ставится под сомнение разделение на объективное и субъективное. Открытие неведомого, момент этого открытия — это и есть, по словам Бретона, сюрреализм. Сюрреализм — это «конвульсивная красота», вызывающая эротическую реакцию.

Итак, Бретону не удалось в 30-е годы соединить диалектический материализм с сюрреализмом, с философией, основанной на абсолютизации эротических порывов и случайных встреч. Настаивая на последнем, он все очевиднее продвигался в сторону псевдонауки и мистики.

Самое существенное открытие Бретона — это открытие естественной связи, существующей между автоматизмом сна и появлением поэзии. К такому выводу пришли некоторые исследователи сюрреализма.

Настаивая на своем, сюрреалистическом, понимании поэзии, искусства вообще, Бретон создавал в 30-е годы еще одно, непреодолимое в рамках сюрреализма противоречие. Противоречие гражданской политической позиции, к коей звал Бретон, и сути искусства, созданного «автоматизмом сна».

Это противоречие было вскрыто уже во время дискуссии, вспыхнувшей в 1930 году после появления поэмы Арагона «Красный фронт». Речь шла не о недостатках — впрочем, достаточно очевидных — поэмы Арагона, речь шла о взаимоотношении социально-политических и творческих позиций. Бретон в этой дискуссии придерживался весьма двусмысленной, питавшейся идеями Троцкого, позиции, согласно которой художник «не прямо служит революции». Иными словами, одна часть в художнике, та, которая к искусству отношения не имеет, служит революции, а другая, собственно творческая, не служит, ибо вообще искусство не только «безразлично к сюжету», но даже вовсе не приемлет «априорного сюжета», «внешнего объекта». А в поэме Арагона доминировал «внешний объект» — тема революции, социалистической перестройки России.

Андре Бретон говорил в одной из своих речей в середине 30-х годов: «Искусство всей своей эволюцией в наше время призвано понять, что его ценность заключается только в воображении, независимо от внешнего объекта, его породившего. Иначе говоря, все зависит от свободы, с которой это воображение себя обнаруживает, и только себя». Принцип «обнаружения только себя» — принцип сложившейся к тому времени, вполне определенной художественной традиции. Сюрреалисты «абсолютно свободно» двигались в колее этой, традиции. Как бы Бретон ни клялся, что его бунт, «абсолютный бунт», не нуждается в предшественниках, предшественники были, родственники без труда подыскивались. Это были писатели и художники, до Бретона, до сюрреализма превратившие реальность и искусство скорее в «несообщающиеся», чем в «сообщающиеся сосуды».

Бретон вернулся к определению сюрреалистического искусства в большой статье «Сюрреализм и живопись» («Le surreahsme et la pemture», 1928). «Нет реальности в живописи», — писал Андре Бретон. Само собой разумеется, что в прямом смысле слова ее нет. Бретон восставал против примитивного копирования реальности, против натурализма в искусстве. Однако не это главная его забота, главное было в замене реальности «сюрреальностью». Историю живописи XX века Бретон рассматривал как историю все более очевидного недоверия к «модели», к «внешнему объекту». «Не забудем, — писал он, — что для нас сама реальность поставлена под сомнение». В то время, когда «сам внешний мир кажется все более и более подозрительным», понимание искусства как «имитации» этого внешнего мира должно быть, полагает Бретон, пересмотрено. Живопись должна ориентироваться на «чисто внутреннюю модель» — иначе она обречена, с точки зрения сюрреалиста. Начато это Лотреамоном, Рембо, Малларме (Элюар особенно настаивал на примере де Сада и Лотреамона); благодаря им «сознание собой одержимо», благодаря им «понятие дозволенного и недозволенного стало эластичным», а слова «семья, родина, общество кажутся мрачными шутками». Вот и признанная Бретоном художественная традиция. Сюрреализм должен также «пройти там, где прошел или пройдет Пикассо», — хотя Бретон категорически против обозначения Пикассо «этикеткой», в том числе этикеткой «сюрреалист».

Итак, реальность «под сомнением», искусство — оттиск «внутренней модели». Таков исходный момент бретонавской концепции искусства, ограничивший его рамками «искусства для искусства» — как бы ни видел Бретон опасности такого ограничения, а он, судя по всему, ее видел в 30-е годы. Хотел того Бретон или нет — вероятнее всего, вовсе не хотел, — но его декларации об «абсолютной свободе творчества», столь заманчивые с виду, неминуемо претворялись в анархически-легкомысленное обращение с искусством и в выработку собственной, очень узкой и догматической, системы правил сюрреалистического образотворчества.

Бретон пообещал свободу для художника, но, противопоставив искусство действительности, надел на художника цепи ремесленного «приема», сюрреалистической техники. Бретон хотел избежать опасностей, таящихся и в «чистом искусстве» и в искусстве прямолинейно-пропагандистском, но предложенный им путь возвращал в тупики и «чистого искусства» и пропагандистско-сюрреалистического искусства, а не выводил на просторы неограниченной свободы.

Определяя искусство в «Сообщающихся сосудах», Бретон повторяет прежние свои рецепты «сопоставления двух объектов, насколько возможно удаленных один от другого», освещения их светом внезапности, т. е. вновь настаивает на «рецепте», на «приемах». А приступ крайнего раздражения он испытывает по поводу того, что «лидер конструктивизма в СССР Сельвинский» написал поэму, посвященную жизни и нравам завода.

В «Заметках о поэзии» («Notes sur la poesie», 1936), подписанных Бретоном и Элюаром, поэзия определяется как нечто прежде всего и главным образом неопределенное. При всей неопределенности, уклончивости, юмористичности афоризмов этих «Заметок» ясно, что, «о мнению их создателей, «сознание и пробуждение убивают», а вот «сон грезит и ясно видит», что сюжет «так мало значит для поэмы, как имя для человека»; мы пишем «то, что не хотели» и что «не хочет того, что хотели мы». «Поэзия — это курительная трубка».

Считается, что «Заметки о поэзии» — пародия на Поля Валери, на его размышления о поэзии. Конечно, можно отправить афоризмы «Заметок» в разряд многочисленных сюрреалистических острот. Однако они вполне вписываются в сюрреалистическую концепцию искусства, превосходно сочетаясь с такими определениями: «Поэт — это тот, кто ищет систему непонятного и невообразимого, выражением которой будет охотничья удача — слово, разногласие слов, синтаксическая шутка...». «Какая радость писать, не зная, что такое язык, глагол, сравнение, изменение мысли, тона, не зная структуры времени произведения, условий его завершения, совершенно не зная ни почему, ни как! Красить зеленым, голубым, белым, быть попугаем...».

«Быть попугаем», «поэзия — курительная трубка» — это, конечно, остроты, это продукты сюрреалистического юмора. Но их появление возможно было только потому, что сюрреалисты всерьез, а не в шутку считали главной задачей искусства сближение удаленных предметов. Вот где граница освобождения искусства, отмеренная Бретоном!

Не удивительно, что он так снобистски-презрительно комментировал всякие попытки обогатить искусство «априорным сюжетом», «внешним объектом». Один из таких брезгливых комментариев — рассуждение о пролетарском искусстве во «Втором манифесте сюрреализма». Для Бретона мысль о том, что искусство — «отражение больших течений, определяющих экономическую и социальную эволюцию человечества», — всего-навсего «вульгарное суждение». Бретон не верит в «возможность существования литературы или искусства, выражающих стремления рабочего класса», ибо нет соответствующей основы, нет «пролетарской культуры». Такое отношение к социалистическому искусству было заимствовано Бретоном у Троцкого. Здесь же он приводит длинную выдержку из статьи Троцкого от 1923 года, в которой пролетарская культура объявлялась делом далекого и неопределенного будущего. По примеру Троцкого, Бретон в финале «Сообщающихся сосудов» предпочитал мечтать о грядущем поэте, о поэте, который, наконец, выполнит рекомендации лидера сюрреалистического движения.

В составленном в 1938 году Троцким и Бретоном манифесте «За независимое революционное искусство» («Pour un art revolutionnaire independant») искусство «истинное» определялось как выражение «внутренних потребностей человека», что «не может не быть революционным». Ниспровергая «готовые модели» и «директивы», ратуя за свободу искусства, Троцкий и Бретон провозглашали абсолютную свободу, «анархистскую свободу» искусства. Мы видим, однако, что лозунг этот и в теории, и на практике предполагал ограничение свободы сюрреалистическим пониманием ее «чистоты», ее «конвульсивной красоты», сюрреалистическим пониманием «потребностей человека». И сколько бы раз Бретон ни открещивался от «чистого искусства», — а он это делал много раз, и не случайно, — анархистский призыв к абсолютной недетерминированности творческого акта сеял двусмысленность или же недвусмысленно определял место «абсолютно независимого сюрреализма» в тогдашней политической и эстетической борьбе.

Из сказанного ясно, почему эстетические позиции компартии и сюрреалистической группы не только не смогли сблизиться, но и резко разошлись в 30-х годах, почему революционная партия не приняла тогда архиреволюционной эстетической программы сюрреалистов, а предпочла социалистический реализм. Предпочтения — не случайность. Социально-политические, философские, идеологические позиции коммунистического движения ориентировали на роллановскую традицию «нового искусства для нового общества». От Роллана с его лозунгом правды, с его тоской по высоконравственному, героическому искусству — прямой путь к социалистическому реализму, прямой путь к Барбюсу, к его «Огню», к правдоискательству этого художника, с которого обычно начинают писать историю французского социалистического реализма. Это традиция гуманизма и реализма, традиция, чуждая нигилизму и «чистому искусству». Нигилизм был уделом сюрреализма с его призывом к абсолютной свободе искусства. «Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руках выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу» — вот уродливая реализация абсолютной свободы. Бретону с его сюрреалистическим пистолетом в руках, с его идеалом «конвульсивной красоты», конечно, было не в ногу с коммунистическим движением, особенно в 30-е годы, когда коммунисты, освобождаясь от сектантства, выдвинули лозунг единого фронта, когда компартия боролась за Народный фронт. Тем более не по душе Бретону был выдвинутый компартией эстетический лозунг, в котором политическая революционность соединялась с национальной традицией, с принципом реализма, — т. е. лозунг национальной формы социалистического реализма.

Бретон писал, размышляя о позиции Рембо перед лицом Коммуны: «Искусство в своем развитии в наше время призвано понять, что его качество покоится только в воображении, независимо от внешнего предмета, который его порождает». Комментируя эту мысль своего метра, Ж.-Л. Бедуен, единомышленник Бретона, заключает: «Отсутствие в творчестве Рембо социальных или политических императивов — условие его революционной действенности».

Вот так соотнесено революционное искусство и революционная действительность в теории намеренных совершить социальную революцию сюрреалистов!

Но «в своем развитии в наше время» искусство показало совсем не то, что захотели увидеть Бретон и его поклонники. Оно показало противоестественность разделения художника на две части — понимающую свою ответственность и оберегающую свою безответственность. Оно показало хрупкость тех темниц из «слоновой кости», куда вот уже сто лет под разными предлогами загоняются художники.

Не удивительно, что так много недавних соратников Бретона резко и непримиримо осудили его в 30-е годы. Коренной вопрос разногласий, главную проблему сформулировал тогда Тристан Тцара: «Можем ли мы разделить себя самих надвое, с одной стороны, думая и действуя во имя освобождения страны, с другой — думая и творя в соответствии с безжизненным абсолютом?»(Тzаrа Т. Le surrealisme et 1'apres-guerre Paris, 1948, p. 33.).

И Тцара, примкнувший к сюрреалистическому движению в конце 20-х годов, отходит от него, особенно с 1936 года, со времени событий в Испании. Тцара был в осажденном Мадриде, был на фронтах народно-революционной войны. Он приобщает свою поэзию к развернувшейся борьбе, поэзия для него теперь — «действие». Вскоре она станет поэзией Сопротивления. «Тогда-то мы обрели свою цельность», — писал об этом времени Тцара.

То же самое можно сказать и об Арагоне, и о Десносе, и о Превере, Незвале, Сезэре, Депестре и др.

Качественная внутренняя перестройка происходит на протяжении 30-х годов с Элюаром. Даже тогда, когда он еще был сюрреалистом, до того момента, когда Бретон направил Пере с поручением мобилизовать против Элюара сюрреалистический актив, — даже тогда видны признаки этой перестройки.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: бизнес реферат, реферат эволюция.



Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9  10 | Следующая страница реферата

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки