Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6 | Следующая страница реферата

Надо сказать, что образ Соломонова одра оказался необыкновенно емким и богатым евхаристическими смыслами символом и органично вошел в такие важнейшие композиции новозаветного монументального цикла, как сцены "Рождества Христова" и "Успения Богородицы".

На стенах сербских храмов XIII-XIV вв. парное сочетание этих изображений, имевших подчеркнутое иконографическое сходство, осмысливалось как "отражение всего хода Литургии подобно всей истории Спасения от Воплощения, Крестной Жертвы до Воскресения Христа во плоти и вознесения тела Марии <…>"37.

В рамках этих композиций ассоциацию с библейским брачным ложем царя имеют родильный и смертный одры Пресвятой Девы, приобретающие здесь совершенно конкретное богослужебное значение.

В сценах "Рождества Христова" ложе Марии, покрытое тканью, символизировало трапезу жертвенника, предназначенную для приготовления Честных Даров в Проскомидии, которое уподоблялось зачатию и рождению Девой Христа. В композициях "Успения" мотив одра с лежащим на нем непорочным телом Божией Матери приобретал еще более расширенное литургическое звучание в соединении с окружающими его фигурами апостолов и Христа в мандорле, держащего спеленутую душу Богородицы. Их явление вокруг гроба Девы представляло в символическом виде архиерейскую службу, в которой особо подчеркивались мотивы каждения Честных Даров (обычно апостол Петр, кадящий ложе), целования священником престола (апостол Иоанн, припавший к одру) и причащения под двумя видами священнослужителей Архиереем в алтаре (Христос и апостолы, расположенные двумя группами по сторонам ложа).

Таким образом, в необычайно развернутых и величественных композициях "Рождества Христова" и "Успения Богородицы" сербского храмового искусства XIII-XIV вв., глубоко и последовательно развивавших темы одра-алтаря и объятий Христа и Божией Матери, Евхаристия представала в ее важнейшем и непреходящем значении - как наивысшее выражение любви Жениха Христа к Своей непорочной Невесте – Церкви.

Заключение

Проблема отражения Литургии в стенной живописи средневекового православного храма является вопросом первостепенной важности для правильного понимания всей системы его монументальной росписи. Образ Таинства Евхаристии в сербской монументальной живописи XIII-XIV веков, как это видно даже на примере далеко не полного перечня памятников, рассмотренных в данной работе, представал в удивительном разнообразии иконографических типов, что могло объясняться только исключительной значимостью этой темы для храмовой росписи.

Алтарные изображения Литургии, разработанные византийскими и балканскими мастерами XI-XII столетий в нескольких основных разновидностях – "Причащение апостолов", "Евхаристия", "Служба святых отцов", "Поклонение Христу-Агнцу", на протяжении XIII-XIV веков постоянно обогащались новыми богословскими и богослужебными смыслами, что оказывало определенное влияние на их иконографию и местоположение в пространстве храма.

Если в сербских алтарных росписях XIII в. стенопись алтаря и жертвенника еще существуют достаточно изолированно, поскольку служба Проскомидии еще не приобрела к этому времени своего окончательного вида, строгой регламентированности и, следовательно, не была продумана ее связь с остальными частями Литургии, особенно с Литургией верных, то в XIV в. наблюдается тенденция к смысловому соединению композиций алтаря и протезиса. Ход Литургии передается изображениями, развернутыми в пространстве алтарной части храма в точном соответствии с реальными действиями богослужения (роспись церкви Богородицы Левишки в Призрене, Маркова монастыря).

Так, начинаясь в протезисе сценой "Мелисмос", символизирующей изъятие Агнца из просфоры в чинопоследовании Проскомидии, Литургия "продолжается" на свитках участвующих в службе святителей, содержащих тексты следующей ее части – Литургии оглашенных, которые по мере приближения архиереев к центру апсиды алтаря продолжались цитатами из молитв Литургии верных. В самом центре алтарной апсиды над лежащим на престоле Христом-Агнцем священнодействуют святители Иоанн Златоуст и Василий Великий. В XIV в. они повсеместно стали изображаться с благословляющим сложением перстов, что символизировало важнейший момент Евхаристии – Таинство преложения Честных Даров в Тело и Кровь Христовы.

Большое значение для сербской автокефальной церкви имел строго продуманный выбор изображений служащих архиереев. Изначально заложенная в композиции "Службы святых отцов" идея апостольской преемственности приобретала в каждом конкретном храме местное звучание, что выражалось в выборе для данной композиции определенных, наиболее почитаемых здесь святителей. Если в росписи алтаря центральными изображениями чина традиционно оставались великие учителя Церкви, в особенности известные творцы Литургии, то в росписи жертвенника сербские мастера могли проявлять гораздо большую свободу и часто заменяли изображения древних Отцов фигурами современных сербских архиепископов, из которых самыми излюбленными были первые из них – Савва I, его преемник Арсений и Савва II.

Сцены "Причащения апостолов" или "Евхаристии", расположенные, как правило, непосредственно над "Поклонением Христу-Агнцу", завершали изображенное литургическое богослужение его последним кульминационным моментом – Таинством Причастия.

В XIV в. в росписи алтарной апсиды известны случаи совмещения изображений "Причащения апостолов" и священнодействующего Христа, совершающего Литургию в небесных пределах (церковь Святых Архангелов Михаила и Гавриила в Лесново), что было невозможно для фресковой живописи XIII века с ее удивительной ясностью, лаконичностью и символической концентрацией каждого изображения (роспись церкви Св. Троицы в Сопочанах).

В XIV веке подобное совмещение смыслов имело глубокое обоснование в характерном для столетия осмыслении алтаря как "неба на земле" и Литургии как действа, имеющего два одновременных измерения – земное и Небесное. Эта идея, известная еще с раннехристианских времен, в XIV в. вновь получила широкое распространение, что было связано с окончательным формированием литургического чинопоследования и огромной ролью, которую стал в ней играть Великий Вход, представлявший в больших монастырях торжественную процессию со множеством священнослужителей. Великий Вход, сопровождающийся, как известно, пением Херувимской песни, развивал тему параллельности Ангельского и человеческого богослужения. Именно он стал изображаться в росписях купола, который своим истоком издавна имел связанную с этой формой идею небесного свода.

Важно отметить, что это нововведение в сербской купольной росписи XIV века, ознаменовавшееся появлением сцены "Небесной Литургии", обуславливалось также изменениями в церковной архитектуре, тесно связанной с монументальной живописью.

Сербские храмы XIII века, принадлежавшие к так называемой "рашской школе", восходили в своей планировке к однонефной византийской купольной базилике. Этому архитектурному типу, стоявшему у истоков вселенской христианской духовности и отражавшему раннехристианский опыт использования церковного пространства, основанный на понятиях "ожидания" и "встречи" во Втором Пришествии Господнем, соответствовала эсхатологическая по своему характеру композиция "Вознесения Христова", присутствовавшая, по всей видимости, в большинстве храмов данного столетия.

Новая архитектурная стилистическая тенденция конца XIII в., развивавшая тип здания крестовокупольного типа и широко распространившаяся в следующем столетии, благодаря присущим ей особенностям (форма равноконечного вписанного креста, над пересечением которого располагается главный купол, лежащие в основе геометрические фигуры круга и квадрата) символизировала неразрывное слияние двух миров, выразившееся в тесной связи сюжетов росписей купола и алтаря - перенесении образа земного богослужения на Ангельское небесное славословие и наоборот. Лучшим примером такого взаимопроникновения является изображение "Божественной Литургии" в церкви св. Димитрия Маркова монастыря.

Монументальное искусство Сербии XIII-XIV вв. оказалось также особенно восприимчиво к сюжетам и образам Ветхого Завета благодаря особому, литургическо-поэтическому характеру богословского мышления, составлявшему одно из основных свойств сербской духовности. Темы библейских теофаний Божественной Премудрости, а также ветхозаветные символы Богородицы, с конца XIII – начала XIV в. прочно вошедшие во фресковую роспись, интерпретировались, в согласии с церковной традицией, как прообразы Евхаристии.

В связи с особым почитанием сербами Пресвятой Богородицы количественный перевес был на стороне Ее символических литургических изображений ("Скиния свидения", "Руно Гедеоново", развернутая композиция "Свыше пророцы Тя предвозвестиша" и др.), хотя и христологические ветхозаветные прообразы, основанные на тексте книги Притчей о Премудрости, создавшей Себе дом (IX, 1-6), были распространены не меньше (алтарная стенопись Грачаницы, цикл, посвященный Христу-Премудрости Божией, в Дечанах). Темы других пророческих видений Божественной Премудрости, связанные с Таинством Евхаристии лишь отчасти, располагались, главным образом, на сводах нартексов (церковь св. Климента в Охриде, Лесново, Марков монастырь и др.) и в общих чертах повторяли иконографическую схему купольных росписей.

Все сербское искусство изначально было отмечено печатью самобытности и своеобразия, с которыми оно отзывалось на происходившие в духовной жизни Византии процессы. Борясь за чистоту и строгость христианских идеалов, сербские богословы и живописцы тем не менее отнюдь не стремились к изображению образов суровых, аскетических, отрешенных от всего плотского и материального. Художники не только превосходно владели богословской "тематикой", но и умели, подчас в простых и грубоватых образах, передавать сложную гамму человеческих переживаний, вызывающих острое, пронизывающее душу чувство реальности духовного мира. Понимание средневековыми сербами жизни как духовного делания, имеющего своим итогом "бесконечное и неизреченное наслаждение будущего века", закономерно выдвигало перед церковными живописцами на первый план тему Литургии в росписи храма – микрокосма, повторяющего красоту и тектонику сотворенного мира.

Список литературы

1. Jean Meyendorff L`iconographie de la Sagesse Divine dans la tradition byzantine, р. 270.

2. Цитата по Jean Meyendorff Op. cit., р. 262.

3. Jean Meyendorff Op. cit., р. 262.

4. Цитата по Jean Meyendorff Op. cit., р. 262.

5. Евхаристическое значение текста подчеркивается в толковании Анастасия Синаита (+ ок. 700), а также в каноне утрени Великого Четверга, составленном в VIII в. Косьмою Майюмским, цитаты из которых приводятся в указанной статье прот. Иоанна (Jean Meyendorff Op. cit., р. 260-261).

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: курение реферат, доклад на тему.



Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6 | Следующая страница реферата

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки