Предыдущая страница реферата | 15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25 | Следующая страница реферата



 

Я как протестант всегда придавал чрезвычайно важное значение полемике относительно тайной вечери, которая велась в протестантской церкви, в особенности спору между Цвингли и Лютером. Как и Лютер, я убежден, что слова Иисуса: «Сие есть тело мое... сие есть кровь моя» — не следует понимать так, будто хлеб и вино «означают» что-то. Лютер совершенно верно понимал это и полностью придерживался в этом вопросе, насколько мне известно, старой римско-католической традиции, согласно которой хлеб и вино причастия суть плоть и кровь Христовы. Я затронул этот церковно-догматический спор лишь как пример, чтобы показать, что нечто подобное мы должны сказать себе и тогда, когда речь идет о понимании искусства: что произведение искусства не столько указывает на что-то, сколько содержит в себе то, на что указывается. Иными словами: произведение искусства означает приращение бытия. Это отличает его от всех производственных достижений человечества в области ремесла и техники, где создаются орудия и устройства, применяемые в быту и хозяйстве. Как известно, их отличительной чертой является то, что любой созданный человеком предмет служит лишь средством и инструментом. Мы не говорим о «произведении», покупа

 

302

 

утилитарный предмет домашнего обихода. Это изделие. Его отличительный признак — возможность повторного создания и тем самым принципиальная заменимость каждого такого инструмента или его части применительно к той функции, для выполнения которой он и был предназначен.

 

Напротив, произведение искусства незаменимо. Даже в эпоху технического тиражирования, в которую мы живем, обладая возможностью общения с произведениями высочайшего искусства через великолепные репродукции, это остается истиной. Фотография или грампластинка — это репродукция, а не репрезентация. В репродукции как таковой нет ничего от того уникального события, каковым является произведение искусства (даже в том случае, когда на пластинке запечатлено уникальное событие — «исполнение» произведения, также являющееся в свою очередь репродукцией). Если я найду более качественную репродукцию, я заменю ею старую, если потеряю — куплю новую. Что же все-таки присутствует в произведении искусства помимо того, что есть и в обычном, многократно воспроизводимом изделии?

 

 

Ответ на этот вопрос был дан уже в античности, нужно только вернуться к правильному его пониманию: в любом произведении искусства присутствует нечто, именумое mimesis, imitatio. Правда, не следует при этом понимать мимесис как подражение чему-то, заранее известному; напротив, речь идет о том, что изображаемое приобретает. Тем самым чувственную полноту непосредственного присутствия. Античное употребление этого слова восходит к обозначению движения звезд. Звезды — это воплощение чистых математических закономерностей и пропорций, определяющих законы движения небесных сфер. В этом смысле, как мне кажется, традиция права, когда заявляет: «Искусство — это всегда мимесис», то есть оно воплощает нечто. Вот только не следует впадать б заблуждение, будто то, что при этом воплощается, может быть постигнуто и реализовано каким-либо иным способом, нежели тот, которым оно рождено. Поэтому я и считаю полемику о предметном и беспредметном искусстве непродуктивной конъюнктурной возней, не имеющей отношения к сущности

 

303

 

искусства. Ведь есть множество форм реализации творческой потенции, в которых происходит воплощение, и каждый раз в результате конденсации обретает уникальную форму структура, значимая как залог гармонии, сколь бы ни отличалось от повседневного опыта то, что перед нами предстает. Символическая репрезентация, осуществляемая искусством, не нуждается в какой-либо зависимости от наличного мирз вещей, В том-то как раз и заключается отличительная особенность искусства, что воплощаемое им, независимо от того, богато или бедно оно ассоциациями или же вовсе лишено их, побуждает нас, как и встреча с чем-то знакомым, остановиться и выразить свое отношение. Еще предстоит рассмотреть, каким образом именно с этой характеристикой связана та задача, которую ставит перед каждым из нас искусство прошлого и искусство наших дней. Задача эта заключается в том, чтобы научиться слушать обращенное к тебе послание, и нельзя не согласиться с тем, что научиться этому — значит прежде всего освободиться от нивелирующей тенденции слышать не слушая и смотреть не видя, тенденции, распространяемой цивилизацией, рождающей все больше соблазнов.

 

Мы задались вопросом: что же познает человек в результате общения с прекрасным и в особенности с искусством? Основным выводом наших рассуждений было то, что применительно к искусству нельзя говорить о простой передаче или сообщении смысла. Если бы дело обстояло так, то познаваемое при этом составляло бы лишь часть общего смыслового ожидания теоретического разума. Если следовать идеалистам, например Гегелю, в определении прекрасного в искусстве как чувственной видимости идеи (само по себе оно является гениальным возвращением к рассуждениям Платона о единстве добра и красоты), с необходимостью придется предположить, что можно превзойти этот род проявления истины и что как раз философская мысль, имеющая дело с идеями, и есть высшая и наиболее адекватная форма постижения этих истин. Ошибка или слабость идеалистической эстетики заключается, по нашему мнению, в непонимании того, что уникальная особенность искусства связана как раз с тем, что в нем происходит встреча с особенным и с проявлением истины лишь в единичном. Смысл символа и символичного в том, что в нем осуществляется отсылка парадоксального рода: символ сам воплощает то значение, к которому он отсылает, и даже делает

 

304

 

его возможным. Искусство осуществляется только в такой форме, сопротивляющейся чисто понятийной интерпретации — великое искусство опознается по потрясению, которое оно вызывает, — потому что мы всегда оказываемся неподготовленными, беззащитными перед мощью подлинного произведения искусства. Поэтому сущность символичного, как и символического, в том-то и заключается, что ' оно не ориентировано на постигаемую интеллектуально функцию означивания, а содержит свое значение в себе.

 

Так наше рассмотрение символичности искусства начинает перекликаться с предыдущими рассуждениями об игре. В них исходным положением было то, что игра представляет собой своего рода самопрезентацию. В искусстве это находило выражение в специфическом характере приращения бытия, в repraesentatio, прибавлении бытия, которое сущее получает за счет того, что представляет самое себя. В этом пункте, как мне кажется, идеалистическая эстетика нуждается в пересмотре, поскольку необходимо более адекватно отразить этот аспект восприятия искусства. Общий вывод, который неизбежно следует из этого, давно подготовлен, а именно: искусство в какой бы то ни было форме, будь то освященное традицией привычное предметное искусство или же порвавшее с традицией современное искусство, полное неожиданностей, — в любом случае оно требует от нас самостоятельного созидательного усилия.

 

Мне хотелось бы указать на одно следствие, которое позволяет выявить действительно объединяющий, созидающий общность структурный характер искусства. Тот факт, что при воплощении, каким является произведение искусства, не изображается нечто, чем произведение не является (то есть произведение искусства ни в коей мере не аллегория, когда говорится одно, а подразумевается другое; напротив, то, что произведение высказывает, следует искать в нем самом), — этот факт нужно понимать как общее требование, а не только как необходимое условие так называемого современного искусства. Если при взгляде на картину в первую очередь спрашивают о том, что на ней изображено, — это удивительно наивная форма предметно-понятийного осмысления. Конечно, и это тоже присутствует в восприятии искусства. И такой компонент представлен в нашем восприятии, насколько это вообще возможно, но совершенно очевидно, что не это, собственно, является целью нашего общения с произведением искусства.

 

305

 

Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить о так называемой чистой инструментальной музыке. Это беспредметное искусство. Бессмысленно говорить здесь о четких, определенных ориентирах понимания и общения, хотя попытки такого рода иногда и предпринимаются. Нам известны также вторичные, гибридные формы, такие, как программная музыка или опера, музыкальная драма, которые как раз своей вторичностью отсылают нас к феномену инструментальной музыки, этому великому утонченному достижению европейской музыку и его кульминации — венской классике, выросшей на культурной почве австрийской монархии. Как раз на примере этой музыки можно наглядно представить смысл вопроса, постоянно держащего нас в напряжении: почему музыкальное произведение таково, что о нем можно сказать: «это довольно бесцветно», или же: «это поистине величественная и выразительная музыка», например об одном из поздних струнных квартетов Бетховена? Что лежит в основе этих качеств? Конечно же, это не какое-либо внешнее отношение, которое могло бы быть выражено, названо в качестве «смысла». Но и не количественно определенный объем информации, как это пытается представить информационная эстетика, — словно главное не заключается как раз в качественных вариациях. Почему мотив плясовой песни может быть трансформирован в пасхальный хорал? Всегда ли при этом присутствует некое тайное подчинение слову? Возможно, что нечто такое существует и музыканты постоянно испытывают искушение обнаружить подобные смысловые опоры, можно сказать, рудименты понятийного смысла. И при созерцании произведений беспредметного изобразительного искусства мы не можем отрешиться от того, что визуальными ориентирами в нашей обыденной жизни являются как раз предметы. Точно так же в сосредоточенном состоянии, в котором мы воспринимаем музыку, нам служит то же ухо, которым мы привыкли ловить слова. Между бессловесным языком музыки, как часто говорят, и языком нашей повседневной речи, постоянного общения существует нерасторжимая связь. Возможно, такая же связь есть и между предметным зрением, ориентацией в мире и художественным требованием создавать из элементов этого зримого предметного мира новые неожиданные композиции и причащаться их внутренним напряжением.

 

Вспомнить еще раз об этих пограничных проблемах

 

306

 

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: определение реферат, красные дипломы.



Предыдущая страница реферата | 15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25 | Следующая страница реферата

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки