Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8

При большом перевесе европейской тематики в кантонской росписи фарфора следует отметить и другие заимствованные сюжеты, иногда являющиеся специфичными для определенной страны.

Часты случаи появления арабских и персидских надписей на изделиях, предназначаемых или специально заказанных для стран Ближнего Востока, как
Иран и Турция, а также местных жителей – мусульман. Эти изделия отличаются от китайских главным образом формой (узкогорлые ароматники, курильницы), сохраняя в большинстве китайский характер росписи.

Выделяются изделия, обнаруженные в Армении (Эчмиадзин) с армянскими монограммами и гербами католикосов. Соединение армянских букв и европейских мотивов орнамента, так же как и выполненный иногда частично в Цзиндэчжене узор кобальтом, служит доказательством заблаговременной росписи предметов, с добавлением герба или монограммы во время пребывания заказчика в порту.

Несомненным является приспособление фарфоровых изделий в XVIII в. и к другим рынкам, как Монголия, Тибет, Средняя Азия, Сиам и многие другие, куда продолжается вывоз фарфора из Китая и в течение XIX в.

Для Средней Азии изготовляются главным образом чаши («пиала», «коса») и тарелки, роспись которых характеризуется большой яркостью и образующими рельеф эмалями. Крупные стилизованные пионы, хризантемы, плоды – и рисунком, и гаммой значительно отличаются от того, к чему мы привыкли в росписи китайского фарфора.

Изделия для Тибета начала XVIII в., помимо высокого качества черепка, что характерно для всех экспортных изделий этого периода, часто имеют надписи, в это время также очень тщательно копируемые. Но изготовляемые в конце XVIII и в XIX вв. выполняются небрежно, надписи уже нельзя читать, и они по существу становятся чисто орнаментальным мотивом, механически и наспех наносимым на предметы мастером.

Роспись фарфора для Сиама часто имеет изображения буддийских божеств, несомненно, скопированных с сиамских или индийских изображений.

Следы небрежности выполнения обнаруживаются нередко на фарфоровых изделиях, предназначенных для экспорта. Так же как и многократное повторение сюжетов росписи, они свидетельствуют о развитии и масштабах массового изготовления фарфора для внешнего рынка. Это вело к изменениям в организации производства фарфора, выразилось в сильнейшем разделении труда и в мастерских Цзиндэчженя, и Кантона. Это разделение труда широко распространилось и на выполнение росписи. Более сильные мастера выполняли основной эскиз, более слабые специализировались на определенных деталях.
Несомненно также, что процесс росписи делился между ремесленниками по краскам – один работал красной, другой синей и т. д.

Наиболее ярко это выявляется в росписи сервизов, где сотни предметов должны были иметь одинаковый орнамент. И вместе с тем роспись этих сервизов, преимущественно скалы, цветы, птицы, отличается очень высоким художественным качеством выполнения, сочной гаммой красок и живостью передачи живых существ. Это – очень характерная черта фарфоровой живописи вплоть до XIX в., вытекающая из большого искусства художников-керамистов, каждого на своем маленьком участке работающего от руки, без трафарета. В это время еще живет старая традиция китайских керамистов – всегда сохранять связь и гармонию между формой и покрывающим ее орнаментом.

Фарфор XIX в.

В XIX в. фарфоровое производство Китая теряет занимавшееся им ранее положение главного поставщика фарфоровых изделий на мировой рынок.
Продукция фарфоровых заводов, возникавших, начиная с 1709 г., один за другим в течение XVIII в. в различных государствах, в XIX в. перерастает рамки придворных мануфактур, а качество изделий уже свободно может конкурировать с китайским, тем более, что заметный рост зависимости китайского производства от широкого рынка и все усиливающееся внедрение иноземных влияний способствовало начавшемуся художественному упадку фарфорового производства.

Изделия начала XIX в. мало отличаются от того, что дал конец XVIII в. В основном продолжаются старые традиции, перерабатываются старые формы и типы росписи. Стремление к большему разнообразию сказывается не в выработке новых художественных направлений, а в иных комбинациях различных технических приемов и в соединении на одном предмете разнородных живописных стилей.

Особенно ярким примером в этом отношении может служить применение бывшей когда-то монохромом селадоновой глазури. В XVIII в. она переходит иногда в фоновую, с дополнительной росписью в резервах, а в XIX в. появляется бессистемное соединение селадоновой глазури с как бы повисающими в беспорядке, разбросанными по тулову вазы часто рельефными изображениями, расписанными подглазурным кобальтом.

Явления такого типа указывают на утерю чистоты стиля и на нарушение художественного единства формы и ее декоративной обработки.

Элементы европейского влияния сказываются и в выборе сюжетов, как, например, неожиданное появление изображения европейских стенных часов среди цветов и предметов, имеющих символическое значение. Но особенно оно сказалось в построении красочной гаммы, в которой применяются смешанные краски, заставляющие забывать о сочных оттенках росписи XVI – XVIII вв.
Введение новых тонов красок, с переходом от бледнорозовой в голубую и т. д., приводит к слащавости всей гаммы в целом. Более или менее формально воспроизводимая роспись в характере «зеленого семейства» или «розового» много теряет при сопоставлении с более ранними. В большом количестве, главным образом для экспорта, изготовляются массивные вазы, используемые в качестве тары для чая, с росписью в гамме «розового семейства». Фон этих ваз состоит из сплошной сетки цветов и плодов, с почти обязательными многофигурными, главным образом театральными сюжетами в резервах.

Мало содержательная, чисто формальная переработка уже существовавших направлений в росписи фарфора, приводящая к ухудшенным воспроизведениям старых типов, даже в условиях сильного повышения технического уровня, говорит об отсутствии новых творческих сдвигов и о значительном художественном упадке фарфорового производства, имевшего в Китае длительный и блестящий путь развития.

Использованная литература:
1) Белецкий П. Китайское искусство: Очерки. – К., 1957.
2) Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. – М.,

1979. – (Малая история искусств).
3) Виноградова Н.А. Искусство средневекового Китая. – М., 1962.
4) Кречетова М.Н., Вестфален Э.Х. Китайский фарфор. – Л., 1947.
-----------------------

[1] Термин, найденный французами и вошедший во всеобщее употребление для обозначения изделий, расписанных разноцветными прозрачными эмалями определенной гаммы, среди которых преобладает изумрудно-зеленая эмаль, часто с радужным отблеском. В состав гаммы красок, изделий «зеленого семейства» входит изумрудно-зеленая эмаль нескольких оттенков, синяя, желтая, марганцевая и яркокрасная краска. Иногда добавляется, весьма умеренно, золото. Контур обычно черный, в иных случаях – красный.

[2] Термин, введенный французами и вошедший во всеобщее употребление для обозначения группы китайских изделий, расписанных разноцветными эмалями определенной гаммы, в состав которой входит розовая краска, добытая из золота, открытая в Китае в двадцатых годах XVIII в.

Скачали данный реферат: Kabaidze, Ржевский, Перпетуя, Surikov, Куимов, Глен.
Последние просмотренные рефераты на тему: скачать доклад бесплатно, шпори, реферат биография, красные дипломы.



Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки