Лермонтов в искусстве его времени

Категория реферата: Рефераты по культурологии
Теги реферата: реферат на тему, курсовые работы
Добавил(а) на сайт: Таттар.

Не особенно спокойно было и в России, в которой после провала декабрьского восстания наступило некоторое затишье. В культурной жизни империи в то время безраздельно царил авторитет В. Жуковского и скоро
«победившего его» А. Пушкина, а в живописи сияли «звезды» в лице О.
Кипренского /1782-1836/ и Брюллова, не баловавшего, однако, русское общество частым пребыванием на родине. Оба они исповедывали европейскую школу живописи, потому как отечественной /по давнем уже захирении иконописи/ в то время в России не было, а после недавней бироновщины и не могло быть. Между тем Кипренский был одним из лучших рисовальщиков своего времени, ничуть не уступая в этом признанным мастерам Европы. «Карл
Великий», как называли его друзья, был равным ему рисовальщиком, что особенно заметно на фоне его картинно-театральной живописи. И то, что
«Помпея» произвела сильнейшее впечатление на литературные круги Европы и
России, не было случайностью, ибо кисть Брюллова все более становилась
«словесно-описательной». Потому, Вальтер Скотт, устроившись в кресле, подолгу размышлял перед ней, а Пушкин исходил восторгом: «И был «Последний день Помпеи»/Для русской кисти - первый день».

«Звездой» не меньшей величины в то время был живописец В. Тропинин
/1776-1857/. И если «светил» он в столицах не столь ярко, как его благородные коллеги, то потому только, что, большую часть жизни, будучи крепостным, не имел возможности приобщиться к высшему сословию. Это обстоятельство и создало известную дистанцию между ним и «бывшими хозяевами». Между тем, талант Тропинина-живописца удивителен, а колористическое чутье и ощущение света, пожалуй, в то время не имело себе равных, что особенно заметно в портрете сына отроческого возраста.

На фоне «западной школы» русской живописи особняком стоит золотоносная кисть А. Венецианова /1780-1847/, увы, не оказавшего серьезного влияния на традиционно «прозападно настроенных» русских художников. Толком не оцененное до сих пор, творчество великого живописца вобрало в себя все лучшее, что было собрано к его времени в русском и европейском искусстве, явив миру романтический реализм на отечественной почве. Несколько особняком видится миниатюрная почти живопись П. Федотова
/1815-1852/. По монументальности превосходя многие выдающиеся по размеру холсты, живопись бедного по жизни художника ныне является одним из наиболее дорого стоящих украшений русских музеев. В дальнейшем в русской живописи венециановская эпическая реальность, пойдя по пути пересказа быта и /что было предпочтительнее/ мифологизмов провинциального лубка - сменилась в 60- х годах натурализмом Передвижников. Созданное товарищество завело русскую живопись в крайности непосредственного восприятия, а то и просто копирования природы и явлений жизни.

Небезынтересно отметить, что графика в России в рассматриваему эпоху не имела самостоятельного значения. Великолепные а подчас гениальные рисунки русских художников в то время были лишь подспорьем к их живописным прозведениям. Впрочем, такое же положение на протяжении веков занимала графика и в Европе, начав активно улучшать свои позции лишь с конца ХУ111 века. В России же академические штудии покак еще играли роль строительного канона, на который должен был опираться всяк, осмелившийся заняться изящными искусствами. Отсюда некоторая закрепощенность даже и «набросочной графики» русских мастеров.

И тем не менее, в общем и целом русские живописцы первой половины Х1Х века говорили на равных с европейскими художниками, впрочем, общаясь с ними не на своем изобразительном языке. Стоит упомянуть, что в то время искусству России была присуща некоторая нарочитость, как неизбежное следствие «петровского» эпигонства, чего не только не пытались избежать К.
Брюллов, О. Кипренский и А. Иванов, но чему даже и потворствовали. В отличии от них А. Федотов, создав ряд жанровых шедевров, бился в тесной клети узко-бытовых сцен. Никем не поддержанный ни в обществе, ни в живописном цеху, - он так и не смог реализовать свои громадные потенции.

Одним словом, живопись России, в незапамятные времена вместе с иконой потеряв пластическую самобытность, - в первой половине Х1Х века еще только обретала свое лицо. Длинный ряд шедевров этого времени больше говорит о потенциях русского гения, нежели о великих результатах его дерзаний.
Саврасовские «Грачи» /1871/ принесли с собой весну в русскую живопись, но потребовалось еще время, чтобы отечественное искусство от «равного языка» могли говорить с мастерами Европы на своем языке - а в литературе и вовсе взять европейцев «в полон», обучая их средствам выразительности.
Знаменательно, что исторически в это же время в лице «прерафаэлитов» Европа
«вслух» заявила о глубокой своей внутренней истощенности. Замечу здесь, что все это, предостерегая безверную Европу, Лермонтов видел уже в тридцатых годах! Задолго до выдающегося русского философа Н. Я. Данилевского, давшего науке теорию «культурно-исторических типов», поэт называет Европу
«европейским миром», предрекая ей духовное опустение. И если упадок этого
«мира» обозначил себя французскими революциями и Первой Мировой войной, то разложение /уступив пальму первенства США/ начало происходить уже после
Второй Мировой. Таким образом одно Безверие уступило еще большему... Ну да бог с ними, с «европами» - для нас важно сейчас другое. А потому, в соответствии с предложенной классификацией, обратимся к графике писателей
«лермонтовского» времени.

Даже и при беглом обзоре живописного и графического наследия русских писателей первой половины Х1Х века, «баловавшихся» искусством, удивляешься их вкусу, пониманию смысла и принципов изобразительности, долженствующей выявить характер предмета, затронувшего внимание.

В рисунках поэта и мыслителя В. А. Жуковского бросается в глаза то, что называется «чувство листа». Весьма точная линия, порой дотошно прослеживая силуэты местности, характер человека и живописные складки его одежд, несет в себе еще и этнографическую ценность. И если рисунок «Маман»
/1840/ интересен «поэтическим» абрисом изящной дамы, то швейцарские рисунки
Острова Борроме /1838/ и, в особенности, Лаго ди Коми, поражают деликатностью отображения прохладной чистоты пространств. Парусные лодки, застыв в необъятной глади озера, «плывут» в шелестящем своей горной чистотой воздухе местности. Очевидное владение перпективой и законами композиции заметно в рисунках виллы З. Волконской, в одном из которых хозяйка, увлекшись беседой, оказалась «на галерке» композиции заслоненная чьей-то фигурой. Княгини и вовсе не было бы видно, если б Н. Гоголь не
«уступил» ее глазам зрителя, почтительно отшагнув в сторону. Среди рисунков
Жуковского, смешивавшего технику пера и карандаша, привлекает Гоголь, сидящий вразвалинах местечка Аква Паулина. То ли пишущий заметки, то ли рисующий писатель, право, имел для этого все основания, ибо обломки антики с чудом уцелевшими вазами необычайно живописны! «Этнографическая» линия
Жуковского настаивает на себе в изображении погрузившихся в вековые земли и неровно толпящихся остатков древнего кладбища в Виндзоре /1839. Англия/.

Карандашные наброски поэта К. Батюшкова более живописны, но, имея ряд несомненных ходожественных достоинств, все же несколько уступают более грамотному и точному в рисунке Жуковскому. Среди них можно выделить сделанный итальянским карандашом профиль мужской головы в тетради «Разные замечания» /1807-1810/ и очень живописную сцену ярмарки /1818?/, композиция которой, по всей видимости, волею автора «совмещена» с двумя вовсе не очевидно связанными с собой ситуациями. Рисунок акробатов был бы хорош, если б не разваливался по композиции. Вдохновляемая графикой Кипренского легкая рука Батюшкова создает весьма живописный образы занятых каким-то чтением /сидящей на громадных часах/ С. Д. Пономаревой с компаньонкой
/1818?/. Более всего, однако, поражают живописные этюды Батюшкова!

Его «Пейзаж с домом» /1830?/ и «Конь» /1820-е гг./ магически переносят наше внимание к творческим исканиям русских живописцев начала ХХ века! Колористическое единство, легкое и свободное движение цвета в первом пейзаже, создавая полуреальную сказочную композицию, может украсить любое собрание современного искусства. Это произведение было бы шедевром, если б не досадные ритмические недочеты: колонна, поставленная точно в центре и по вертикали совпадающая почти с вечерней луной; дерево, ровно надвое делящее пространство между колонной и краем композиции, а так же чрезмерная стилизованность лошади на переднем плане. Что касается «Коня», то здесь отсутствие художественной школы сыграло поэту услугу, ибо конь, ввиду этого, приобретает «стильную» живописность, «открытую», как я уже отметил, не ранее рубежа Х1Х-ХХ вв. Очевидную одаренность Батюшкова-рсовальщика подтверждает «Бык» /1830?/. Выполненый в смешанной технике он изображен в сложной для рисунка перспективе.

Из множества легкокрылых рисунков А. Пушкина, выполненных большей частью пером, следует отметить очень красивый и живой рисунок пером
Каролины Собаньской, четкие контуры «обоих Татьян» - стоящей и удивительно живой сидящей, а так же портрет Д. Веневетинова, профиль Вольтера, Ф.
Толстого /Американца/ и ряд других. Бросается в глаза необычайно живой
«японский» рисунок тушью «Пейзаж с фигурой. Ветер» /1828/. Но по художественным достоинствам из них явно выделяется «Автопортрет», выполненный пером /1827-1830/. Этот замечательный рисунок вполне может служить символом пушкинского гения, ибо мог быть сделан только великим поэтом - и только Пушкиным! Удивительную легкость, живописность и характерность рисунка можно объяснить лишь тем, что Пушкин сумел ловко выдернуть волшебное перо из крыла Серафима – незримого покровителя чистых душ, и окунуть его в эликсир божественного вдохновения - предвестника истинного творчества!

Рисунки Е. Баратынского и А. Бестужева-Марлинского не выделяются по своим качествам из культурной плеяды людей, в обязательное образование которых входило еще и умение рисовать. То же, пожалуй, можно было бы сказать и о графике В. Одоевского, если б не рисунок собаки, способный озадачить любого профессинала... И в самом деле, его «Собачка», великолепно расположенная в листе и весьма талантливо написанная акварелью и здесь переносит наше внимание к более поздним временам, напоминая лучшие рисунки выдающихся русских художников А. Лебедева и А. Дейнеки!

На рисунки Н. Гоголя следует обратить внимание вовсе не потому, что он не без основания называл себя с Жуковским «наполовину-художниками».
Удивляет женский портрет, сделанный карандашом около 1820 года, когда
Гоголь был еще гимназистом. Удивляет не только силой уместно найденного тона и богатством его оттенков, но и прежде всего каким-то мистическим восприятием формы. Некоторое искажение пропорций лица /вытянутый подбородок и заниженный лоб/ в этом рисунке как нигде уместны, ибо, «на фоне» очень верно расставленных черт лица и фантастически смело разложенных тонов, - придают образу не известной тогда еще и самому Гоголю факт «гоголевской» реальности. Будучи поданым с рисунками художников рубежа Х1Х-ХХ века - он мог привлечь внимание любого, даже и самого взыскательного художника.
Помимо очень не дурных итальянских пейзажей, выполненных карандашем /1830/, обращают на себя внимание иллюстрации к комедии «Ревизор». Остается только пожалеть, что, поскромничав, Гоголь не решился довести дело до конца.
Тогда, наряду с хорошими, но суховатыми гравюпами П. Боклевского и А.
Агина, мы имели бы удовольствие видеть живые и весьма характерные рисунки самого писателя.

Интересен автопортрет А. Хомякова /1830/. Выполненный на холсте, он, однако, более говорит об опыте и хорошей технике, нежели о живописном таланте. Хотя, судя по репродукции, он вполне мог бы составить конкуренцию модному ныне московскому портретисту А. Шилову. Карандашные портреты писателя Д. Григоровича говорят о его умении «ловить» характер /портреты В.
Боткина, И. Тургенева, А. Дружинина. 1855/, чувстве линии и формы
/Автопортрет. 1840/, а живописные работы - об ощущении колорита, света и пространства.

Очевидная одаренность заявляет о себе в рисунках и живописных холстах поэта Я. Полонского. Ощущение характера линии и пятен, как и умение обращаться с материалом, говорит о художественных способностях, «чувстве листа» и крепких задатках рисовальщика /«На этюдах». 1854/, а живой набросок углем /Речной пейзах. 1854/ свидетельствует о живописном таланте поэта. Это подтверждают и «поленовские» пейзажи, изображающие поместье И.
Тургенева в Спасском-Лутовинове и парк в усадьбе Тургенева /1881/, в котором ощущается светоносность живописной палитры Полонского. И все же, по отсутствию художнического образования, в «видах» поэта явно ощущается отмеченная нами «доверчивость», присущая русской пейзажной живописи первой половины Х1Х века. У Полонского это проявляется в чрезмерной «зелености» пейзажей. Тем не менее кисть поэта достаточно крепка, чтобы вызывать ассоциации близкие русской живописи 70-х годов.

На примере творчеств Полонского, имея ввиду поздние его опыты, мы различаем четкую смену эпох, что свидетельствует о новых этических категориях и эстетических критериях. Это понуждает нас прервать дальнейшее рассмотрение произведений поэтов-художников и вернуться к эпохе Лермонтова, перед чем кратко подведем итог.

Большинство рассмотренных нами живописных и графических работ писателей отличаются талантливостью, а некоторые из них /рисунки
Жуковского, Гоголя и Батюшкова/ изумляют! Но они, скорее всего, относятся к ряду случайных открытий, подстегнутых поэтическим вдохновением. Ибо, когда поэты брались за дело «профессионально» /как то было с «маслом» у
Полонского и гравюрами у Жуковского/, то Муза решительно покидала своих подопечных, оставляя вместо себя добротную, но лишенную вдохновения старательность любителей.

Очевидно, капризная «дама» попросту не могла более-менее протяженно находиться в чуждой для себя ипостаси. Ибо рисунки поэтов на полях рукописи всегда были следствием напряженной работы, ведущейся в «поле» прежде всего литературного сознания. Вот и пушкинское перо отрывается от текста лишь для того, чтобы черкнуть чей-то пофиль или набросать «вид», но с тем лишь, чтобы в следущее мгновение полностью отрешиться в поэзии, ненадолго им оставленной. Потому и «техника» рисунков Пушкина не многим отличается от письма его рукописей. Это родство «техник» особенно заявляет о себе в виньетке для стихотворения «Странник», где поэт в декоративных целях использует две строки текста. Отсюда следует, что анализ «рисунков на полях» должен вестись неотрывно от текста рукописей, ибо рисунки эти, собственно, и являются поэзией в росчерке пера.

Любопытно, что у Пушкина нет почти «самостоятельных» рисунков, где он стремился бы выразить тему специально и исключительно изобразительными средствами. Будучи поэтом до мозга костей, он прибегал к изображениям лишь по мере «склонности» к ним своей Музы. Вне поэтического творчества поэт не чувствовал необходимости в рисовании, поскольку не имел уверенности в том, что это было ему особенно нужно. Великий поэт не относился к тем легковесным «искусникам», которые без смысла, но ловко могли смешивать «два эти ремесла». Хотя не только легкомысленные, но даже искушенные в графике и живописи поэты порой становились «жертвами» несколько нарочитого увлечения, что мы видим на примере Жуковского и Полонского. Почему же?

Только ли потому, что, отрывая свое внимание от ревнивой Музы, поэты в свою очередь были оставляемы ею?! Ведь то же происходило и тогда, когда, поэзия, по инерции вдохновения смещаясь со своей колеи, «съезжала» в изобразительную «плоскость» - некое «поле», обладающее своими неизведанными и необозримыми пространствами. И этот переход на иную /чтобы не сказать не свою/ «территорию», немедленно давал о себе знать, проявляясь в том, что
«вдвойне осиротевшие» писатели, не умея войти в иную систему пластического отсчета, - не могли найти себя в том, что им не принадлежало. Впрочем - и это следует отметить особо - все это происходило в том случае, когда талант художника много уступал литературному таланту.

Здесь и возникает настоятельная необходимость уточнить смысл некоторых слов, понятий и терминов, использование которых столь же необходимо, сколь и важно в любом серьезном анализе. Необходимо, потому что определяет стилевое направление изображения, а важно, потому что художественные и технические средства напрямую связаны с исходным посылом или стимулом творчества.

Начнем с того, что каждый вид графического изображения имеет свои особенности и решает специфические задачи. Оттого, при спутывании наименований в формах изображения, сбиваются критерии рисунка, и, что еще хуже, - не воспринимаются в своей истинности художественные задачи. Как архитектура состоит из изобразительных форм преследующих определенную функцию, так и графическое произведение имеет свои функциональные особенности, опирающиеся на «контрофорсы» архитектоники и средств изображения, ибо каждая изобразительная форма, имея свою структуру, выполняет присущую только ей задачу. Как эскиз архитектуры еще не есть здание, так и эскиз к композиции еще не является конечной реализацией идеи.
Ибо эскиз говорит об общих чертах идеи, тогда как графическая композиция предполагает разрешение ее. И если композицию иной раз называют «рисунком», набросок «композицией», а эскиз - «наброском», то это говорит либо о невежестве сочинителя, либо о неясности или отсутствии формы в самом рисунке.

Из этого следует, что концептуальные понятия введены не с целью наводить тень на плетень и плодить загадки, которых и без того достаточно в любой сфере творчества. И, уж конечно, - не для того, чтобы сбивать с толку знающих дело, туманить воображение малоискушенных в нем и пудрить мозги всем остальным, как оно, нередко, и происходит. Неуместная эксплуатация специальных слов приводит к отрыву от исходных значений, сутью которых они являются. В этом плетении из терминов, на мой взгляд, давно пора внести ясность. Настоятельно заявляет о себе и необходимость высветить употребление «простых» слов и определений, используемых, как, «само-собой», всем ясные. Но, поскольку целью данной работы не является расчистка
«авгиевых конюшен» искусствознания, позволю себе ограничиться пояснением
«простых слов», принятых, в частности, в графике.

Полагаю, будет правильным разделить графику писателей, условно говоря, на два типа - привязанную к тексту, и «оторванную» от него - принадлежащую не тексту рукописи, а полю бумаги, как месту самостоятельного изображения. В связи с этим к «первому типу» я отношу набросок и зарисовку, а ко «второму» - непосредственно рисунок, в качестве изобразительной формы предполагающий графическое раскрытие идеи. Сложность или глубина идеи, приводя к расширению задачи, заявляют о следущей форме графики - эскизе, предваряющему высшее ее проявление - композиционный рисунок. И хотя рисунки в творческом процессе как бы «сами разделяются» на категории, перед тем, как перейти к «типам», с пользой для дела остановлюсь на «простых понятиях» более подробно.

Прикосновение к бумаге, оставляющее легкую или сочную линию, передающую тему в главных ее чертах, следует считать наброском.
Самодостаточность его может быть выражена передачей динамики мотива или доминирующего настроения. «Набросок» вплотную соседствует с зарисовкой, представляющей собой пластическое развитие «набросанного», и, наряду с уточнением мотивации, - предполагает большую выверенность пропорций объекта и его характера. Все это подразумевает техническую усложненость графических средств, включающих элементы тона и богатства светотени, заявляя уже о постановке определенной задачи и развитие темы. На практике это означает
«переход» рисунка с полей рукописи на отдельные листы, что автоматически относит его ко «второму типу» изображений.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки