Серебряный век в России

Категория реферата: Рефераты по культурологии
Теги реферата: источники реферат, русский язык 9 класс изложения
Добавил(а) на сайт: Javid.

Сказочно-поэтические мотивы абрамцевской церкви повторил и развил
Алексей Викторович Щусев (1873 – 1941) в соборе Марфо-Мариинской обители в
Москве. Ему же принадлежит грандиозный проект московского Казанского вокзала. Построенный внешне несколько хаотично, как ряд примыкающих друг к другу каменных «палат», он чётко организован и удобен в пользовании.
Главная башня близко воспроизводит башню Сююмбеки в Казанском кремле. Так, в здании вокзала переплелись мотивы древнерусской и восточной культуры.

Ярославский вокзал, расположенный напротив Казанского, построен по проекту Фёдора Осиповича Шехтеля (1859-1926), выдающегося русского архитектора эпохи «модерна». Следуя по пути Васнецова и Поленова, Шехтель создал сказочно-былинный образ русского Севера.

Очень разносторонний художник, Шехтель оставил произведения не только в национально-русском стиле. Построенные по его проектам многочисленные особняки, разбросанные по московским переулкам, изысканно- изящные и друг на друга непохожие, стали неотъемлемой частью столичной архитектуры.

Для раннего «модерна» было характерно «дионисийское» начало, т.е. стремление к стихийности, погруженности в поток становления, развития. В позднем «модерне» (накануне мировой войны) стало преобладать спокойное и ясное «аполлонистическое» начало. В архитектуру вернулись элементы классицизма. В Москве по проекту архитектора Р. И. Клейна были построены
Музей изящных искусств и Бородинский мост. В это же время в Петербурге появились здания Азовско-донского и Русского торгово-промышленных банков.
Петербургские банки были построены в монументальном стиле, с использованием гранитной облицовки и «рваной» поверхности каменной кладки. Это как бы олицетворяло их консерватизм, надёжность, устойчивость.

Век «модерна» был очень коротким – с конца XIX в. до начала мировой войны. Но это была очень яркая полоса в истории архитектуры. В начале века его появление было встречено шквалом критики. Одни считали его
«декадентским» стилем, другие – мещанским. Но «модерн» доказал свою жизненность и демократизм. Он имел народные корни, опирался на передовую промышленную базу и вобрал в себя достижения мировой архитектуры. «Модерн» не обладал строгостью классицизма. Он разделился на множество направлений и школ, которые образовали многокрасочную палитру последнего цветения архитектуры накануне великих потрясений XX века.

За полтора десятилетия, совпав со строительным бумом, «модерн» распространился по всей России. Его и сегодня можно найти в любом старом городе. Стоит только присмотреться к закруглённым окнам, изысканной лепнине и изогнутым балконным решёткам какого-либо особняка, гостиницы или магазина.

Скульптура начала XX века

Для русской литературы и искусства начала XX в. было характерно повышенное внимание к внутреннему миру человека. Писатели и художники учились смотреть на окружающий мир глазами своих героев. Пожалуй, никто лучше А. П. Чехова не умел это делать. Чеховское отношение к человеку становилось общепризнанным в литературе, живописи, театре. Не избежала этих веяний и скульптура. В начале XX в. она в значительной мере утратила монументальность и героичность, свойственные ей в XIX в. она стала более камерной, интимной. Ведущим жанром стал портрет.

Между тем правительство продолжало увековечивать в бронзе царей и полководцев. В 1899 г. был объявлен конкурс на памятник Александру III.
Совершенно неожиданно победителем оказался Павел Петрович Трубецкой (1866-
1938). Сын русского князя и американки, он родился и вырос в Италии. Его чаще называли по-итальянски Паоло. По своему творческому направлению он был импрессионистом. Никогда не стремился к фотографической точности. Ему важнее было передать впечатление от натуры. Ухватив образ, поняв своего героя, он лепил быстро, легко, артистично, почти не глядя на натуру.

Любимыми персонажами Трубецкого были балерины, подростки, породистые собаки – утончённые и хрупкие, наивные и незащищённые. Даже Л.
Н. Толстой в его изображении – щуплый, большеголовый, вовсе не «матёрый человечище». И только острый взгляд из-под клочковатых бровей выдаёт в нём гения.

Со стороны Трубецкого было большой смелостью взяться за скульптурный портрет Александра III. Этот человек никак не мог встать в один ряд с прежними его героями. Первоначально скульптор хотел его изобразить сидящим в кресле (именно в такой позе умер император). Но затем замысел круто изменился. В окончательном варианте Александр III, грузный, массивный, восседает на коне-тяжеловесе. Конь стоит неподвижно, упёршись ногами в землю, а царь властной рукой натягивает поводья, как бы желая сдвинуть его назад. Вокруг творения Трубецкого развернулись нешуточные споры. Многие считали, что налицо злостная пародия с политическим подтекстом. Но это было несправедливо, ибо князь отличался крайней аполитичностью. Между тем художественные достоинства его работы были вне сомнения. В 1909 г. в Петербурге на Знаменской площади (перед Московским вокзалом) состоялось торжественное открытие памятника.

Памятник Трубецкого завершил галерею бронзовых самодержцев на площадях северной столицы. Неудержим в своём стремлении вперёд Пётр I, изваянный Фальконе. Гарцует на лошади Николай I. И неподвижно застыл на своём битюге Александр III – символ позднего самодержавия.

Младшим современником Трубецкого был Сергей Тимофеевич Коненков
(1874 – 1971). Выходец из крестьян, в первых своих произведениях он стремился запечатлеть образ человека труда. Таков его бронзовый
«Каменобоец». В один ряд с ними стали «Крестьянин» и «Славянин», выполненные в мраморе.

Позднее в творчестве Коненкова возникли новые образы и темы. Под впечатлением от работ художников, группировавшихся в Абрамцеве и Талашкине, он увлекался сказочной, народной тематикой. Появились такие оригинальные произведения, как «Лесовик», «Великосил», «Стрибог». Все они были выполнены в дереве.

Коненкову удалось ввести в скульптуру народные мотивы, которые прежде всего находили воплощение в резьбе на избах, кустарных игрушках и других произведениях прикладного искусства. В этом смысле его работы шли в общем русле художественных поисков эпохи «модерна». Созданные Коненковым образы несли на себе печать подлинно народного оптимизма.

Степан Фёдорович Нефёдов-Эрьзя (1876 - 1959) происходил из мордовских крестьян народности эрзя. Творческие наклонности проявились у него очень рано. Ещё мальчиком мастерил он фигурки из чурок или глины. Но путь к вершинам мастерства был у него долгим и тяжёлым. Около десяти лет провёл молодой Нефёдов в артелях иконописцев, расписывая сельские храмы.
Лишь в 1902 г. удалось ему поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Проучившись год, он оставил живопись и перешёл на скульптурное отделение.

В 1906 г., окончив училище в возрасте 28 лет, Эрьзя уехал в
Италию. В незнакомой стране, не зная языка, он первое время сильно бедствовал. Днём перебивался случайными заработками, вечером и ночью упорно работал. Так он создал скульптуру «Тоска» - автопортрет художника, измученного голодом, истосковавшегося по родине. Это произведение приобрёл художественный музей Ниццы.

Известный итальянский меценат, явившийся в мастерскую Эрьзи, увидел там целую серию готовых работ: «Сеятель», «Косец», «Усталость» и др.
Две первые работы были портретами отца и дяди Эрьзи, выполненные по памяти.
Произведения Эрьзи стали появляться на выставках, приобретаться музеями и меценатами. На Всемирной выставке в Венеции была показана его работа
«Последняя ночь приговорённого к казни». В парижском «Салоне» была выставлена его скульптура «Расстрел».

В 1914 г., после восьмилетнего пребывания в Италии и Франции,
Эрьзя вернулся в Россию. Одна из петербургских газет в те дни писала, что на его долю выпал странный жребий: головокружительный успех за границей и неизвестность в России. Слова насчёт странного жребия сразу же подтвердились: Эрьзя был арестован за связь с революционной эмиграцией.
Едва ему удалось вырваться на свободу, как началась война и его мобилизовали.

Эрьзя умел в своих скульптурах передать и состояние духа, и красоту человеческого тела. Ему были послушны и мрамор, и дерево, и такие новые материалы, как цемент и железобетон. Цикл трагических по замыслу произведений («Тоска», «Последняя ночь», «Христос на кресте») был выполнен в цементе.

Кроме Трубецкого, Коненкова и Эрьзи, в России в то время работали и другие известные скульптуры. Но именно этим трём мастерам с особой силой удалось выразить основные тенденции развития отечественного веяния в начале
XX в. – повышенное внимание к внутреннему миру человека и стремление к народности.

Художники «серебряного века»

На рубеже XIX-XX веков в русской живописи происходили значительные перемены. Отходили на второй план жанровые сцены. Пейзаж терял фотографичность и линейную перспективу, становился более демократичным, основываясь на сочетании и игре цветовых пятен. В портретах нередко сочетались орнаментальная условность фона и скульптурная чёткость лица.

Начало нового этапа русской живописи связано с творческим объединением «Мир искусства». В конце 80-х годов XIX в. в Петербурге возник кружок гимназистов и студентов, любителей искусства. Они собрались на квартире одного из участников – Александра Бенуа. Обаятельный, умевший создать вокруг себя творческую атмосферу, он с самого начала стал душою кружка. Постоянными его членами были Константин Сомов и Лев Бакст. Позднее к ним присоединились Евгений Лансере, племянник Бенуа, и Сергей Дягилев, приехавший из провинции.

Заседания кружка носили немного шутовской характер. Но доклады, с которыми выступали его члены, готовились тщательно и серьёзно. Друзей увлекала мысль об объединении всех видов искусства и сближении культур разных народов. С тревогой и горечью говорили они о том, что русское искусство мало известно на Западе и отечественные мастера недостаточно знакомы с достижениями современных европейских художников.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки