Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11 | Следующая страница реферата

В общемузыкальном развитии студентов мною отводится особая роль развитию вокальных навыков и умений, которые повышают фортепианную культуру учащихся и могут быть использованы при достижении рельефности и убедительности фразировки в фортепианном исполнительстве. Очевидно, что знание законов певческого искусства, развитие вокальных навыков, собственная певческая практика в классе сольного пения благоприятно сказывается на фортепианной культуре и общем музыкальном развитии учащихся.
Не менее важное значение имеют вокальные навыки и для концертмейстерской подготовки, являясь одним из основных критериев профессионализма учителя музыки общеобразовательной школы.

Чтобы полнее реализовать вокальные знания и навыки, необходимо выделять те сферы, в которых они применяются в классе аккомпанемента. Для этого я использую такой метод работы на уроках аккомпанемента, как работа с певцом- иллюстратором. В комментариях к пению иллюстратора студент имеет возможность наблюдать процесс работы с певцом, усваивать общие принципы этой работы, что способствует закреплению и совершенствованию его собственных вокально-методических знаний и навыков для будущей его работы в школе с детскими голосами.

Другая важнейшая область работы в классе аккомпанемента - исполнение школьной песни под собственный аккомпанемент. Именно в этом жанре отчетливо выходит на поверхность непрочность как вокальных, так и концертмейстерских навыков. Главная моя задача - добиться от учащегося определенного равновесия между звучанием голоса и инструмента, слухового контроля, управления процессом собственного пения. Здесь я выделяю два условия и ставлю такие цели учащемуся:

• направленность слухового внимания студента на звучание своего голоса как бы со стороны. «Что значит хорошо петь? Это значит хорошо себя слышать»
(А.В .Нежданова).

• Свободное владение аккомпанементом максимальное освобождение от трудностей клавиатурного порядка с целью полной отдачи всех сил и внимания выразительному пению.

Соблюдение этих двух условий обеспечит повышение качества певческого исполнения студента, развивает умение слышать себя.

Связи класса аккомпанемента с классом хорового дирижирования выражаются как прямо, так и косвенно. Использую понятия из области дирижерской техники. К числу таких приемов отношу «ауфтакты», обозначаемые головой, использование свободной руки во время пауз, обозначение дыхания, вступления, снятие звука, окончание фразы с помощью мимики, наконец, передача всей фактуры аккомпанемента в одну руку и освобождение другой руки для дирижирования. При выборе незнакомого произведения на уроке аккомпанемента я ориентируюсь на знание метронома у студента, умение его правильно определить единицу пульсации.

Связи с классом дирижирования носят и более общий, опосредованный характер. Значение дирижерских навыков распространяется на область ритмической устойчивости и ритмической гибкости. Концертмейстер- аккомпаниатор должен обладать хорошим чувством ритма (об этом говорилось в данной работе). Значение хорошего ритма у пианиста-аккомпаниатора проявляется в хоровдей сбалансированности всех ускорений и замедлений в сольной партии, в умении цементировать вокальную агогику.

Ритмическое чувство и мастерство учащегося совершенствуется также в процессе чтения с листа. Чтение с листа расширяет профессиональный кругозор будущего учителя музыки, обогащает музыкально-интеллектуальный опыт, развивает его мыслительные способности. В каждом семестре учащиеся проходят шесть романсов и шесть песен школьного репертуара. Это довольно большой объем программы. Поэтому, я применяю такую форму работы, как эскизное разучивание произведения. Такую форму деятельности применяли такие видные педагоги, как Побот П.А. (профессор Московской консерватории), Г.Г.Нейгауз.
Главная цель: охват в целом образно-поэтического замысла произведения, достоверное представление о нем, хотя и не с полной технической отшлифованностью.

Применяя метод показа, т.е. демонстрируя тот или иной выразительный нюанс, звуковую краску, технический прием, я даю эмоциональный импульс учащемуся. Используя метод словесного воздействия, который апеллирует к мысли учащегося, его сознанию, я добиваюсь понимания, осознание основных стилистических формообразующих особенностей данного произведения.

Далее мне представляется необходимым сосредоточить внимание на проблемах ритма, возникающих в процессе работы над музыкальными произведениями в классах фортепиано как основной инструмент, фортепиано как дополнительный инструмент, аккомпанемента и при разучивании песен школьного репертуара на уроках дирижирования.

И. Гайдн. Соната C – dur. I часть.

Эта соната - одна из лучших и типичнейших образцов гайдновского творчества. Она полна света, душевной бодрости, тонкого юмора.

Это произведение я дала в программу Татьяне К., студентке 4-го курса по классу фортепиано- основной музыкальный инструмент. (Возраст 18 лет, тип темперамента- флегматик с чертами сангвиника. Спокойна, уравновешенна, умеет себя организовать, действует не сразу- обдумывает; если решит работать над понравившимся произведением, то настойчиво доведёт дело до конца. Черты характера: общительна, тактична в общении, скромна, любознательна. Навыки: а) владеет игрой на фортепиано на уровне 6-го класса; б) чувство ритма неплохое; в) пианистический аппарат достаточно свободный; г) рука хорошей природной пластикой не обладает. Методы работы: информационно- развивающие а) объяснение новых знаний и понятий; б) беседа; в) метод рассказа о фортепианном творчестве Гайдна. Методы работы над произведением: а) собственный показ; б) метод поисковой работы; в) работа над отдельными ритмическими трудностями.

В самом начале работы над сонатой я указала на связь фортепианного изложения ранних венских классиков с квартетно- оркестровым письмом, а также сочла необходимым углубить представление студентки о метро- ритмических особенностях творчества Гайдна. Я рассказала о том, что в его произведениях метро- ритмическая организация в значительной мере придаёт музыке ясность, активный, жизнеутверждающий характер. Я обращаю внимание студентки на то, что при исполнении классических сонат надо всегда очень отчетливо ощущать сильные доли такта. Особенно важно это в затактных построениях и при синкопах, потому что без ощущения постоянных центров тяготения мотивов к сильной доле в этих случаях происходит как бы смещение тактовой черты и смысл музыки совершенно искажается. Далее мы говорим о ритмическом пульсе, скрепляющем воедино отдельные разделы произведения.

Уже в первом такте возникает необходимость ясного ощущения сильной доли.

[pic]

Стремясь выделить четвертую четверть с форшлагом, студентка не чувствовала ее затактовую природу. Здесь я вынуждена была объяснить, что, вместо того чтобы выявить акцент, она искажает метрическую основу произведения, и с самого начала может создаться неясность относительно размера, в котором написана соната.

Последующий восьмитакт главной партии отличается от предыдущего появлением триольного сопровождения, усиливающего стремительность развития и жизнерадостность музыки. Здесь студентка отяжеляла звучность, поэтому я попросила ее первые триоли в 8 – м такте несколько выделить, чтобы подчеркнуть характер нового построения, но затем при появлении мелодии звучность триолей несколько смягчить. Ясность, отчетливость, необходимая такого рода «альбертиевых басах», требует почти беспедальной звучности.

В связующей и побочной партиях в мелодии появляются обильные и трудные украшения:

[pic]

Обращаем внимание на то, что все группетто выписаны на слабых долях такта; тем самым они как бы способствуют более энергичному устремлению мелодических нот к сильным долям. В этом и подобных местах у студентки возникала сложность при исполнении полиритмических сочетаний (квартоль либо квинтоль на триоль). Для преодоления этого препятствия я сочла рациональным и успешно применила метод, основанный на следующем: прежде всего я познакомила студентку с требуемой звуковой задачей, собственным показом дала понять как должен реально звучать данный вид полиритмии. Сделав это неоднократно, я создала у учащейся «образ целого» и дала ей возможность
«почувствовать» ритм всего движения в целом, то есть совокупный ритм, создаваемый партиями обеих рук. После того как ученица несколько раз внимательно послушала исполнение педагога, она попыталась сама воспроизвести требуемое сочетание. При этом я рекомендовала ей переключать внимание с одного голоса на другой с тем, чтобы выровнять движение, так как оно протекало толчками. Этот метод позволил студентке искоренить проблему полиритмии, а именно ее разновидности «4 на 3» и «5 на 3». Помимо этого она стала исполнять украшения легко, не отяжеляя мелодическую линию, ощущая тяготения к сильной доле такта.

А. Гречанинов. Узник.

Этот романс я даю в программу довольно «продвинутых» студентов во втором семестре второго года обучения предмету «Аккомпанемент» для развития ансамблевой чуткости, так как этот романс я считаю одним из наиболее трудных в ансамблевом отношении. Его я включила в программу Наташи Н., студентки 3-го курса. ( Наташе 18 лет, тип темперамента – сангвиник; впечатлительна, может быть несобранной, легко возбудима, завышенная самооценка. Черты характера: общительна, любит эмоциональную беседу, не лишена тщеславия; навыки: а) владеет игрой на фортепиано на уровне 7-го класса; б) чувство метроритма развито средне; в) низкий вокальный голос ограниченного диапазона; г) хорошая фортепианная техника; д) нет хорошего легато в произведениях кантиленного характера. Методы работы: метод словесного воздействия а) объяснение новых знаний и понятий в музыке; б) беседа после определенной домашней подготовки; в) метод показа, поиска.
Методы работы над произведением: а) исполнение на фортепиано баса и вокальной строчки; б) приведение к вертикали гармонических фигураций аккомпанемента; в) работа над легато в исполнении. В романсе встречаются виды фактур: аккордовая, арпеджированная, фигурация шестнадцатых; смена темпов, характера музыки.)

Романс написан на бессмертные стихи А.С. Пушкина. Спрашиваю у студентки, какие еще вокальные и хоровые произведения на стихи Пушкина она знает. Подумав, называет несколько. Студентке романс нравится, работает над ним увлечённо, с нескрываемым удовольствием. Стремясь как можно скорее исполнять романс в нужных темпах и в образе, учащаяся недостаточно чутко отнеслась к ритмическим особенностям аккомпанемента, вследствие чего во время домашней подготовки образовалась стойкая погрешность при исполнении пунктирного ритма в триольном размере и синкопы.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферат витамины, курсовые.



Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11 | Следующая страница реферата

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки