Гармоника в казахской музыкальной культуре ХIХ века

Г.А.Гайсин

В первой половине ХIХ века в музыкальном быту Австрии, Германии, Франции, Италии, других западноевропейских стран появилась гармоника.

К концу ХIХ столетия она стала здесь одним из наиболее распространенных народных музыкальных инструментов.

Аналогичная ситуация сложилась на территории бывших союзных республик, при этом гармоника была принята в круг народных инструментов не только в России, Белоруссии, Украине, прибалтийских странах, чутко воспринимавших новые западно-европейские тенденции, но и в республиках Закавказья, а также в Средней Азии и Казахстане, имеющих традиционно иную художественную ориентацию.

Разнообразные этнокультурные связи казахов с русскими, усилившиеся особенно в девятнадцатом веке, во многом способствовали появлению в быту казахского народа новых жанров художественного творчества, новых музыкальных инструментов. Так, в середине ХIХ века в среде казахов широко распространилась гармоника. «...Нынче развелись везде у азиатцев наши деревенские гармоники, что сотнями тысяч приготовляют под Тулой, писал в 1854 году саратовский купец Я.Жарков. Есть органчики в ящичках: всем этим потешаются не только малые ребята, да девки или бабы, а даже взрослые, даже первейшие министры, даже сам хан»[4.С. 231]. Приведенное свидетельство касается Внутренней (Букеевской) орды, где торговые связи казахов с Россией были очень тесны. М.И.

Иванин, являвшийся полковником генерального штаба, действительным членом Русского географического общества и на протяжении трех лет(1853 1856) принимавший участие в управлении Букеевской ордой, писал, что гармоники очень любимы местным населением и раскупаются на ярмарках в больших количествах [7.С. 35].

Выясняя пути распространения гармоники в Казахстане, отметим, что данный процесс протекал в условиях взаимодействия казахской музыкальной культуры не только с русской, но и с музыкальными культурами других народов, проживавших на сопредельных с казахами территориях и имевших много общего в материальной и духовной жизни. Успешной ассимиляции инструмента несомненно способствовали интенсивные торгово-экономические, культурные связи казахов с башкирами, татарами, широко использовавшими гармонику в своем художественном творчестве [12.С.286]. В ХIХ веке гармоника была известна и в Средней Азии, в частности, в Хиве, Хорезме, Бухаре[3.С.154-155]. Известный русский путешественник и ученый П.И.Небольсин, интересовавшийся бытом народов Востока и побывавший в середине девятнадцатого века в Хиве, так характеризует впечатление местных жителей от игры на гармонике: «Хивинцы большие охотники до музыки; сам хан приглашает к себе тех из русских приказчиков, которые умеют наигрывать на раздвижной гармонике разные плясовые песни, и его хивинское высокостепенство каждый раз приходит в совершенный восторг от необыкновенного искусства музыкантов, умеющих извлекать из небольшой и простой игрушки такие волшебные звуки, что даже его ханские плечи приходят в судорожное движение»[11.С.11].

Огромное значение для принятия гармоники в круг казахских народных инструментов имели ее строй, звукоряд, тембровые и интонационные характеристики.

Строй русской гармоники складывался под воздействием народной песенной культуры. В силу этого звукоряд ее имеет  диатоническую ладовую структуру. В основе мелодического строения казахской музыки также лежат диатонические лады.

Это позволяет говорить о том, что почва для принятия гармоники в состав народного инструментария была подготовлена самой ладовой структурой казахского мелоса, имеющего определенное сходство с ладовым строением русской народной музыки. Анализ фундаментального труда А.В.Затаевича «1000 песен казахского народа»[5] показывает, что для исполнения на гармонике народным музыкантам были доступны многие мелодии и, прежде всего, песни лирического содержания. Весьма важным представляется частое использование русскими мастерами в качестве основы для мелодического звукоряда гармоники миксолидийского лада. Являясь характерным для казахского мелоса, он содержит в себе предпосылки для ладотональной переменности, широко применяющейся в казахской музыке как одно из средств ее интонационно-образного обогащения.

Огромное значение в любой музыкальной культуре имеет тембр. Олицетворяя собой звукоидеал народа, понимаемый как «некая интонационнотембровая модель, обобщающая специфические элементы вокального и инструментального стилей»[6.С.897], тембр отражает характерные особенности национального художественно-образного восприятия, несет на себе отпечаток условий жизни, материального быта той или иной этнической общности. В силу данного обстоятельства тембр служит важнейшим фактором своеобразия, отличия одного этнического стиля от другого[8.С.22].

Многое для выявления и осознания тембровых предпосылок распространения гармоники в музыкальном быту казахского народа может дать анализ одного трехстишия из айтыса (творческого соревнования) выдающихся национальных поэтов-импровизаторов, музыкантов Биржана и Сары, являющегося подлинным шедевром устного поэтического творчества казахов дореволюционного периода: «Рот у тебя край латунной гармони.

Кто может сравниться с тобой И в переливе, и в перезвоне?» (перевод Е.Винокурова [1.С.181]).

В этом коротком образнопоэтическом сравнении Сарой голоса Биржана со звучанием «латунной гармони» нашли свое отражение не только эстетические представления народа о красоте голоса певца, но и качество звучания инструмента, его тембровые характеристики.

Одной из наиболее глубоких и утонченных эстетических оценок, которыми народ награждал лишь самых выдающихся певцов (к их плеяде принадлежал и Биржан Кожагулов), была характеристика «кумис комей, жез тандай энши» «певец с серебряной гортанью, с нёбом из металла». «Это, пишет М.Ахметова, оценка, определяющая уникальную от природы даровитость певца, качество его голосового аппарата и характеризующая сочное, насыщенное интонирование голоса. В этом образном выражении народ оценивает наличие благородного металла в голосе серебристое звучание с особым блеском, которое образуется от соприкосновения звука с твердым телом (жез тандай «нёбо из меди»)»[2.С.23].

Таким образом, оценка Сарой голоса, а точнее, тембра голоса Биржана через поэтическое сравнение с «латунной гармонью» (голосовые планки, а также «язычки» на гармониках дореволюционного производства изготовлялись преимущественно из меди или латуни) позволяет нам говорить о том, что ее тембр, насыщенное «с переливами и перезвонами» звучание были близки художественным вкусам казахов и отвечали самым высоким нормам национального слушательского восприятия.

Огромное значение для осознания предпосылок распространения и понимания особенностей функционирования гармоники в казахской музыкальной культуре имеет выявление ее национальных аналогов в сфере инструментального звучания.

В исследовании Б.Сарыбаева «Казахские музыкальные инструменты» описывается 25 народных инструментов, каждый из которых обладает своими особыми красками, тембровыми характеристиками. Среди них старинный духовой инструмент «сырнай», игравший важную роль в духовной культуре казахского народа и имеющий несколько разновидностей. Слово «сырнай» составное. Оно включает в себя два слова «сыр», употребляющееся в значении «тайна», «секрет», и «най», обозначающее музыкальный инструмент или отдельные «трубчатые предметы».

Для нас особый интерес представляют наиболее распространенные инструменты этого семейства камыс сырнай (камыс камыш, то есть инструмент из камыша) и кос сырнай (кос пара, то есть инструмент, основу которого составляют две трубки, скрепленные между собой). Как известно, тембровые характеристики того или иного музыкального инструмента, являющиеся выражением совокупности присущих ему технико-акустических свойств (особенностей протекания начальной, серединной, заключительной фаз звука, обертоновых эффектов и так далее), в решающей степени зависят от способа звукоизвлечения, от источника звука. И в этом аспекте нам представляется очень важной единая язычковая природа звука указанных разновидностей сырнаев и гармоники, вероятно, обусловившая их определенное тембровое сходство. Не случайно в среде казахов гармоника стала также именоваться сырнаем.

Характерна тесная связь национальных названий гармоники кагаз сырнай (кагаз картон, то есть инструмент с картонным мехом) и ауыз сырнай (ауыз рот, то есть губная гармоника) с морфологическими особенностями инструмента, способом извлечения звука на нем.

Еще одно название гармоники тил кобыз – обусловлено локальной спецификой музыкального быта Бугунского и Ленинского районов Чимкентской области.

В частности, термин «кобыз», употреблявшийся применительно ко многим инструментам [4], в силу широкого распространения в названных районах струнносмычкового инструмента кыл кобыза (кыл конский волос) требовал применительно к гармонике своей конкретизации. Приставка тил (тилпродольный) указывала на форму клапанов, а также на ее сходство «с формой языка человека»[13.С.112-113].

Приведенная нами ранее поэтическая оценка звучания гармоники казахами содержит в себе момент, чрезвычайно существенный для понимания значения гармоники в жанрово-стилевой системе казахской музыки, ее места среди народных инструментов. Мы имеем в виду глубоко ощущаемую народными музыкантами интонационную специфику гармоники и, прежде всего, насыщенность ее звучания напевностью, «переливами» из звука в звук всем тем, что благодаря клавишно-духовой природе звукоизвлечения отчасти роднило интонационность гармоники с человеческим голосом как прообразом, эталоном всякого инструментального звукопроизнесения. Вместе с тем, определение «переливчатость», несомненно, было наполнено и другим смыслом. Его можно рассматривать на ином уровне, как отражающее процесс целеустремленности развития, интонационнной наполненности музыкальной речи. Безусловно, четкий фиксированный строй гармоники в известной мере препятствовал достижению акустически идеальной линии сопряжения звуков.

Однако обусловленная «дыханием мехов» достаточная интонационная чуткость, гибкость позволили ей занять в ряду казахских народных музыкальных инструментов важное место, стать одним из орудий инструментального выявления национальных особенностей казахской музыки и, в частности, характерной для нее напевности, динамичности, интонационного богатства. Симптоматично, что гармоника стала широко использоваться в качестве аккомпанирующего инструмента в творчестве исполнителей произведений народного эпоса жырши.

Вместе с тем, активное распространение гармоники в дореволюционном Казахстане кроме названных обусловлено и целым рядом других факторов.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки