Шансон, блатняк и городской романс

Категория реферата: Рефераты по музыке
Теги реферата: конспект 2 класс, шпоры для студентов
Добавил(а) на сайт: Ruslan.

И действительно, если мы обратимся к текстуальному содержанию блатной песни, то именно "дух злобы, насилия, подчинения авторитету мы сможем в них увидеть". Кончено, в тюрьме ведь сидят убийцы, воры, бандиты, маньяки и разбойники. Свидетельствует об этом широко употребляемая при этом блатная лексика и образы понятная и легитимная внутри самой себя и непонятная внешнему наблюдателю. К примеру о чём может сказать человеку следующая строчка: "половина ж наших зеков до звонка не досидит, потому как в фонотеку вдруг залезет этот СПИДоловина ж наших зеков дзать человеку следующая строчка: ""му наблюдателю. оступная обывтелюне имеет ничего общего, кроме ы.____"? Однако это авторский коллектив конструктивно помечает способность блатной песни конструировать специфическую ненормативную культуру, продуктом которой он сам является едва ли. Один из немногих специалистов от науки по блатной песне А. Башарин[6] так описывет этот процесс, хотя и относящийся к нсколько иному временному периоду, что сути социального процесса, однако не меняет:

Для этой возрастной группы блатные песни были не только "своим" (вне зависимости от происхождения) фольклором, но и собранием поведенческих, языковых, мировоззренческих норм. То, что для взрослого профессионального преступника царского времени было льстящей художественной абстракцией, которую приятно послушать в ресторане в часы досуга, для молодежи и малолеток было мечтой о красивой жизни, заманчивым миром, для приобщения к которому необходимо овладеть его языком, законами и песнями.

И это при том, что на кичах шансон (блатняк) не слушают (!!!, там же). Каким же образом происходило становление блатного песенного жанра в России? А. Башарин приводит временную хронологию этапов, мы же постираемся наполнить её содержательно (ср. с этапами становления французского шансона выше).

Этап - это этап зарождения песенного жанра в народе. Текст, положенный на музыку выполняет мнемоническую функцию хранения социальной памяти, песнопение и прослушивание песни происходит синхронно, песенные ритуалы укоренены в религиозных обычаях. В песнях отсутствуют семантически доминирующие комплексы. Произведение в народной лирике никогда не может быть выражено словесно, соответственно, оно недоступно в полной мере и для научного познания. Совокупность всех вариантов, когда-либо реализованных в исполнении - недосягаемый идеал исследователя. Сам исполнительский текст заключает в себе ПОТОК ПЕРЕЖИВАНИЙ, преобразованный посредством традиционных формул в некую символическую реальность, смысл которой доступен лишь человеку, включенному в традицию. Каждый текст - это своего рода странствие по семантическим пространствам традиции. Судя по всему, путь этот принципиально не завершим, ибо формульный фонд не объятен, а его ассоциативный потенциал тем более.

Второй этап характеризуется перерождением народного песнопения в литературное песносложение. Из аудитории происходит выделение исполнителей и слушателей. Процесс происходит на фоне перехода к обществу модерна, начало которого в России можно условно обозначить 1861 годом, т.е. за 107 лет до 1968 года. Жанр народной песни перерождается в жанр литературной песни, получившей позднее название городского романса. В них связность обеспечивается не традицией, то есть глубинной семантикой формул, а осуществляется на уровне текста, как и в литературной лирике. "Песни литературного происхождения обладают изначальной текстовой цельностью и самодостаточностью. Художественный образ, хотя и может восходить к фольклорному формульному фонду, но свое поэтическое значение обретает именно в данном тексте, "здесь и теперь". Вместо традиционного "потока переживаний" в песнях литературного происхождения, как и в профессиональной лирике, представлен развернутый ОБРАЗ переживаний то есть обобщение, результат, опыт"[7] : пишет О. Р. Николаев в своей статье о об особенностях орагнизации песенной памяти.

С началом XX века, который совпал почти с 25 летними революцией, гражданской войной и мировой войной, закладывается тематическая основа для разделения жанров городского романса и блатной песней. Н. А. Веселова[8] следующим образом характеризует городской романс в своей статье "Городской романс, как объект постмодернистской игры":

…сюжет о страданиях неразделенной любви; характерная расстановка персонажей, где Он – страдающий влюбленный, Она – недостижимая возлюбленная; особая "романсовая" фразеология; ступенчатая композиция, нагнетающая эмоциональное напряжение и так далее. Городскому романсу свойственна конкретика. Это как бы "случай из жизни", воспоминания свидетеля, обычно бывалого человека. Поэтому в зачине городского романса, как правило, указывается определенное место воссоздаваемого действия. Это могут быть некие отдаленные территории, экзотические страны и города, или, напротив, предельно заурядные декорации. Эффект подлинности создают и многочисленные подробности, как будто встающие перед мысленным взором рассказчика…

Блатная песня при этом, возникает как вариация на темы городского романса в котором присутствует образ героя преступного мира, чей образ раскрывается в песне путем реализации "типичных" для этого мира действий, высказываний, оценок "типичными" они должны быть с точки зрения носителя (исполнителя/слушателя). Причем представления носителей о том, каково это "типичное" поведение, могут варьироваться. Во-вторых, для того, чтобы реализовать "типичные" для криминального мира действия, герой должен находится в соответствующей ситуации, то есть, как правило, на свободе. В узком понимании блатная песня оказывается в одном ряду с такими тематическими группами, как лагерные, сиротские, ковбойские, пиратские и т.д. песни. Когда к началу 30-х вырастает поколение беспризорников, которое приобщается к блатной культуре, блатная песня и становится вполне сформировавшимся явлением, вошедшим в кровь и плоть криминального мира, да и не только его, но и всей низовой культуры того времени. Кодифицируются нормы "блатного" поведения, язык. Блатная песня становится визитной карточкой персонажа, ставшего из художественного реальным

Следующий эта связывается с интеллигентскими стилизациями 50-70-х годов. Интеллигенция запела, частью уже отсидевшая, песни о персонажах из преступного мира. Авторскую песню, складывавшуюся в конце 50-х – начале 60-х годов (Ю. Ким, Ю. Визбор, А. Городницкий и др.), поначалу называли “самодеятельной” за безыскусность мелодии и вокального звучания. К середине 80-х годов ажиотаж вокруг авторской песни стих. Новые представители этого жанра тем менее заметны, чем более легендарными становятся барды-шестидесятники: В.Высоцкий, А.Галич, Б.Окуджава, превратившиеся в своеобразные “иконы” оттепельного песнетворчества.[9]

Необлатная песня 80 – 90 годов характеризуется своей коммерческой направленностью, своим массовым производством. (О том как именно создавалась необлатная песня см. выше, интервью с Ю. Севостьяновым).

Таким образом, объединённые одним названием ШАНСОН французской традиции и отечественной жанры, несмотря на их кажущуюся внешнюю несхожесть и несовместимость прошли как минимум три общих этапа развития:

зарождение в народной традиции

перерождение в литературный песенный жанр

вырождение в массовом культурном производстве

Это позволяет нам говорить о Шарле Азнавуре и Михаиле Круге, как минимум, как о явлениях одного характера, различных вариациях на тему массового производства.

Важное наблюдение, зафиксированное в литературе заключается в том, что хотя на зонах современные блатные песни и не являются её продуктом, однако способны транслировать определённые системы ценностей и норм, как минимум претендующих на статус блатных.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки