Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

Конечно же, Бартоломео прекрасно знает, что рекомендации св. Фомы относительно порядка в памяти основываются на Аристотеле, а относительно использования подобий и образов берут свое начало от Ad Herennium, о создателе которого он говорит как о "Туллии в третьей книге Новой Риторики..."

Что же нам предпринять как благоговейным читателям этического труда Бартоломео? Этот труд, как было принято в схоластике, состоит из разделов и подразделов. Не будет ли с нашей стороны благоразумным с помощью искусной памяти запомнить в порядке следования этих разделов те "вещи", о которых трактуется в нем, те духовные интенции к обретению добродетелей и избежанию пороков, к которым он призывает? Не следует ли нам поупражнять наше воображение при подборе телесных подобий, скажем, для Справедливости с ее подразделениями или для Благоразумия и его частей? А также для "вещей", которых следует избегать, таких как Несправедливость, Непостоянство и иже с ними? Задача окажется непростой, потому что мы живем в новые времена, и наша система добродетелей и пороков пополнена благодаря открытию новых учений древности. И все же запомнить эти учения при помощи древнего искусства памяти - наш долг. Возможно, мы также научимся лучше запоминать цитаты из древних авторов и Отцов Церкви, если представим, что они записаны на сформированных в нашей памяти телесных подобиях или где-либо возле них.

Считалось, что принадлежащее перу Бартоломео собрание моральных наставлений древних авторов исключительно удобно для запоминания, и это подтверждается тем фактом, что в двух кодексах XV века его работа сравнивается с "Trattato della memoria artificiale". Этот трактат входил в печатные издания Ammaestramenti degli antichi и ошибочно приписывался самому Бартоломео: "Trattato della memoria artificiale" - не оригинальное сочинение, но итальянский перевод раздела о памяти из Ad Herennium, извлеченный из переводной риторики, созданной, по всей видимости, Боно Джамбони в XIII столетии. В этом переводе, известном под названием Fiore di Rettorica, раздел о памяти помещен в самый конец книги и мог быть с легкостью извлечен. Возможно, такая перестановка произошла под влиянием Бонкомпаньо, который утверждал, что память не принадлежит одной лишь риторике, но полезна для всякой дисциплины. Перемещение раздела о памяти в конец итальянского перевода риторики облегчило его извлечение и применение для других нужд, например, для этики и для запоминания добродетелей и пороков. Извлеченный из перевода Джамбони, этот раздел Ad Herennium стал циркулировать в качестве отдельной рукописи и послужил предшественником для Ars memorativa.

Отличительной особенностью Ammaestramenti degli antichi, если учесть раннюю дату его создания, является то, что он написан на народном языке. Почему ученый доминиканец писал свой полусхоластический трактат по этике на итальянском? Конечно же, потому, что он обращался в первую очередь не к клирикам, а непосредственно к мирянам, к благочестивым людям, не знавшим латыни, но желавшим узнать моральные наставления древних. С этим сочинением, написанным на volgare, был объединен трактат Туллия о памяти, также переведенный к этому времени на volgare. Это означает, что искусство памяти снова вернулось в мир, рекомендованное мирянам в качестве благочестивого упражнения, и это согласуется с замечанием Альберта, завершившего панегирик в честь Ars memorativa Туллия, словами о том, что искусство памяти столь же полезно "нравственному человеку, сколь и оратору". Этим искусством пользовался не только проповедник, но и всякий "нравственный человек", вразумленный проповедью монахов и изо всех сил желавший избежать пороков, которые ведут в ад, и достичь Небес посредством добродетелей.

Другой этический трактат, который предназначался для запоминания с помощью искусства памяти, также написан по-итальянски. Это Rosaio della vita, предположительно принадлежащий перу Маттео де Корсини и созданный в 1373 году. Он открывается несколько нелепой мистико-астрологической преамбулой, но состоит в основном из длинного перечня добродетелей и пороков с краткими их определениями. Это сборная коллекция такого рода "вещей" из Аристотеля, Туллия, Отцов Церкви, Священного Писания и других источников. Вот только некоторые из них: Мудрость, Благоразумие, Знание, Верность, Дружба, Спор, Война, Мир, Гордыня, Тщеславие. При этом использование Ars memoriae artificialis рекомендуется в следующих словах: "Теперь книга прочитана нами, остается удержать ее в памяти". Прочитанная книга - это Rosaio della vita, позднее название это упоминается в тексте правил для памяти, и таким образом мы получаем точное доказательство того, что правила эти предполагалось использовать здесь для запоминания перечня добродетелей и пороков.

Ars memoriae artificialis, предназначенная для запоминания добродетелей и пороков из Rosaio, основывается на Ad Herennium, но идет несколько дальше. Ее автор выделяет "естественные места" для запоминания на лоне природы, такие как деревья в полях, и "искусственные места" для запоминания в зданиях, такие как кабинет, окно, сундук и тому подобное. Это демонстрирует реальное представление о местах, как они использовались в мнемотехнике. Но техника эта должна была использоваться для нравственной и благочестивой цели запоминания на своих местах телесных подобий добродетелей и пороков.

Вероятно, существует связь между Rosaio и Ammaestramenti degli antichi: первое представляется сокращенным или упрощенным вариантом последнего. Оба сочинения и связанные с ними правила для запоминания обнаруживаются в двух упомянутых кодексах.

Эти два этических труда на итальянском, которые миряне, как видно, старались запомнить с помощью искусства памяти, способствовали тому, чтобы сформированная в грандиозных усилиях образность проникала в память и представления множества людей. Искусство памяти начинает проявляться в качестве благочестивой мирской дисциплины, взлелеянной и поощряемой монахами. Какие галереи странных и удивительных подобий для новых и необычных добродетелей и пороков, как, впрочем, и для хорошо всем известных, навсегда останутся скрыты в памяти добродетельных и, наверное, художественно одаренных людей! Именно искусство памяти создало ту образность, которая вскоре вылилась в произведения литературы и искусства.

Не забывая о том, что овнешненные зрительные представления в самом искусстве следует отличать от невидимых образов памяти - в силу одного лишь факта их внешней выдержанности - было бы полезно взглянуть на некоторые образцы искусства начала XIV века с точки зрения памяти. Возьмем, к примеру, ряд символизирующих добродетели фигур, в изображении Доброго и Злого Правления у Лоренцетти (оно может быть отнесено к периоду между 1337 и 1340 годом) из Palazzo Communale в Сиене. Слева восседает Справедливость, окруженная дополнительными фигурами, представляющими ее "части" по типу составных памятных образов. Справа, на ложе, помещается Мир (а также Сила Духа, Благоразумие, Великодушие и Умеренность). На противоположной, посвященной злу стороне, рядом с увенчанной дьявольскими рогами фигурой Тирании расположились отвратительные символы связанных с ней пороков, в то время как Война, Жадность, Гордыня и Тщеславие парят наподобие летучих мышей над всем этим гротескным и зловещим сборищем.

Конечно, все эти образы весьма многозначны, и такая картина может быть по-разному интерпретирована специалистами по иконографии, истории и истории искусства. Пока же в качестве эксперимента я хотела бы предложить еще один подход, основанный на попытке мысленно проникнуть за эту картину, изображающую Справедливость и Несправедливость, атрибуты которых упорядочены и облечены телесными подобиями. Нам просто не остается ничего другого после столь долгих попыток представить себе усилия томистского искусства памяти по формированию телесных подобий нравственных "наставлений древних". Нельзя ли увидеть в этих монументальных фигурах стремление к возрождению форм классической памяти, тех самых imagines agentes - замечательно прекрасных, увенчанных короной, облаченных в богатые одеяния или же безобразных и гротескных, - которые средневековой моралью были переосмыслены в качестве добродетелей и пороков и сделались выразительными подобиями духовных интенций?

С тем большей решимостью я приглашаю теперь читателя взглянуть с точки зрения памяти на священные для историка искусства изображения добродетелей и пороков в Arena Capella в Падуе, созданные кистью Джотто около 1306 года. Эти изображения широко известны благодаря своему разнообразию и живости, приданной им великим художником, тому, как выделяются они по сравнению с фоном, создавая иллюзию глубины на плоской поверхности, что было совершенно внове для того времени. Я думаю, что все это может иметь определенное отношение к памяти.

Усилия по формированию в памяти подобий породили многообразие оригинальных находок, ведь Туллий говорил, что каждый должен сам для себя изобретать памятные образы. При новом возвращении к тексту Ad Herennium, вызванном устойчивым интересом схоластов к искусству памяти, драматический характер рекомендуемых ими образов взывал к гению художника, и это блестяще проявляется у Джотто, к примеру, в исполненном очарования жесте Милосердия с его ласкающей глаз добротой или в бешеных движениях Непостоянства. Уместные в памятном образе гротеск и абсурд не были отвергнуты также и при изображении Зависти и Глупости. А иллюзия глубины возникает из той осмотрительности, с которой изображения размещены на своем фоне, или, говоря мнемонически, в своих loci. Одной из наиболее удивительных черт классической памяти, на которую указано в трактате Ad Herennium, является чувство пространства и глубины, степени освещенности в самой памяти, выработанное благодаря использованию правил для мест, а также осмотрительность, с которой образы размещаются в своих loci так, чтобы они были явственно различимы, что видно, к примеру, из предписания не делать места слишком темными, чтобы образы не затерялись, или слишком яркими, чтобы от них не рябило в глазах. В самом деле, образы Джотто расположены на стенах равномерно, а не в беспорядке, как требовали того классические предписания. Но это правило было видоизменено томистским требованием регулярного порядка в памяти. А Джотто интерпретировал указания относительно разнообразия loci по-своему, сделав непохожим один на другой фон каждой из картин. Можно сказать, что он предпринял исключительную попытку выделить образы на фоне различающихся по своему цвету loci, полагая при этом, что он следует классическим предписаниям по созданию памятных образов.

МЫ ДОЛЖНЫ УСЕРДНО ЗАПОМИНАТЬ НЕВИДИМЫЕ УДОВОЛЬСТВИЯ РАЯ И ВЕЧНЫЕ МУКИ АДА, - говорит Бонкомпаньо, всячески подчеркивая эту фразу, в посвященном памяти разделе риторики, приводя список добродетелей и пороков в качестве "памятных знаков ... при помощи которых мы можем снова и снова возвращаться на путь воспоминания".

Боковые стены Arena Capella, на которых изображены добродетели и пороки, обрамляют сцену Страшного Суда на задней стене, доминирующую в этом небольшом помещении. В напряженной атмосфере, создаваемой монахами и их проповедью, которой проникся Джотто, образы добродетелей и пороков приобретают особое значение, а их запоминание становится делом жизни и смерти. Отсюда, потребность в создании их хорошо запоминающихся образов в соответствии с правилами искусной памяти. Или, скорее, потребность в создании хорошо запоминающихся телесных подобий, слитых с духовными интенциями, в соответствии с целями искусства памяти, как их понимал Фома Аквинский.

Разнообразие и живость образов Джотто, новый способ выделить их на своем фоне, их небывалая духовная напряженность - все эти блестящие и оригинальные свойства усиливались под воздействием схоластической искусной памяти и настоятельно рекомендованного представления об искусстве памяти как о части Благоразумия.

То, что воспоминания о Рае и Аде, как они выражены у Бонкомпаньо, лежат в русле схоластических представлений об искусной памяти, отражено в том факте, что позднейшие схоластические трактаты о памяти всегда содержат воспоминания о Рае и Аде, зачастую подкрепленные изображениями этих мест, как относящихся к искусной памяти. Мы встретим примеры этому в следующей главе, где представлены некоторые из таких изображений. Тем не менее я приведу здесь некоторые замечания немецкого доминиканца Иоганна Ромберха, поскольку они имеют отношение к обсуждаемому периоду. Как уже говорилось, ром-берховские правила для памяти основываются на правилах Фомы Аквинского, что было естественно для доминиканца, продолжавшего томистскую традицию.

Свой труд "'Congestorium artificiose memoriae" (впервые изданный в 1520 году) Ромберх начинает с воспоминаний о Рае, Аде и Чистилище. Ад, по его словам, разделен на множество мест, которые мы запоминаем по надписям над ними.

"И поскольку истинная религия полагает, что наказания грехов соответствуют природе преступления, здесь распяты гордецы... там чревоугодники, алчные, злобные, завистливые, тщеславные (наказаны) серой, огнем, смолой и прочими карами".

Таким образом вводится новая идея о том, что части Ада, различающиеся по природе греха и по наказанию за него, могли бы быть рассмотрены как различные loci. А впечатляющими образами для этих мест могли бы, конечно, стать образы проклятых. Теперь мы можем посмотреть с точки зрения памяти на относящееся к XIV веку изображение Ада из доминиканской церкви Санта Мария Новелла. Ад разделен на участки с надписями на них (прямо по Ромберху), устанавливающими наказание за каждый из грехов, и содержащие изображения, которые можно было бы ожидать в подобном месте. Если бы нам нужно было запомнить эту картинку в качестве благоразумного предупреждения, разве не применили бы мы то, что в Средние века называлось искусной памятью? Я думаю, что да.

Когда Людовико Дольче осуществил итальянский перевод трактата Ромберха, опубликованного в 1562 году, он сделал следующее небольшое дополнение к ромберховскому тексту при описании частей Ада:

"Для этого (то есть для запоминания мест Ада) нам очень поможет остроумное изобретение Вергилия и Данте. И, прежде всего, для различения наказаний в связи с различной природой грехов. В точности".

Что дантовский Inferno можно рассматривать как разновидность системы памяти для запоминания, Ад и его страсти с поражающими воображение образами, привязанными к определенным местам, могут воздействовать как шок, но я ничего не могу с этим поделать. Понадобилась бы целая книга, чтобы рассмотреть все следствия такого подхода к поэме Данте. Это не значит, что мы имеем дело с грубым или в принципе невозможным подходом. Если кто-то воспринимает поэму как основанную на определенном порядке расположения мест в Аду, Раю и Чистилище и космическом порядке мест, при котором сферы Ада являются оборотной стороной Небесных сфер, то это восприятие, прежде всего, проявляется как сумма подобий и образов, выстроенных в определенном порядке и отражающих мироустройство. Если же предположить, что Благоразумие, выраженное через множество различных подобий, является главной символической темой поэмы, то ее три части можно рассматривать как memoria - напоминание о пороках и о наказаниях за них в Аду, intellidentia - использование настоящего для покаяния и обретения целомудрия и providentia - стремление к Небесам. В этой интерпретации принципы искусной памяти, как понималась она в Средние века, должны были стимулировать интенсивную визуализацию многочисленных подобий в напряженной попытке удержать в памяти схему спасения, а сложная сеть добродетелей и пороков, а также вознаграждений и наказаний за них - достижение цели добродетельным человеком, который использует память как часть Добродетели.

Таким образом "Божественная комедия" могла бы стать наивысшим примером превращения суммы абстракций в сумму подобий и образов, где Память играла бы роль преобразующей силы, моста между абстракцией и образом. Но есть еще и другая причина для использования материальных подобий, указанная Фомой Аквинским в Summa; кроме использования в памяти, они также могут употребляться в поэзии, к примеру, когда Писание использует поэтические метафоры и говорит о духовных сущностях посредством их материальных подобий. Если представить себе искусство Данте как мистическое искусство, соединенное с мистической риторикой, то образы Туллия превратились бы в поэтические метафоры духовных вещей. Бонкомпаньо, как мы помним, утверждал в своей мистической риторике, что метафора была изобретена в Земном Раю.

Предположение о том, что "взращивание" образов при использовании искусства памяти в благочестивых целях могло стимулировать творческую работу в искусстве и литературе, все же до сих пор оставляет необъясненным, как средневековое искусство могло быть использовано в качестве мнемонического в обычном смысле этого слова. Как, например, мог проповедник с его помощью запомнить детали проповеди? Или как мог ученик запомнить с его помощью текст, который он хотел удержать в памяти? Эта проблема была поставлена Берил Смолли при изучении жизни английских монахов XIV века, в ходе которого она уделила внимание одной любопытной особенности в работах францисканца Джона Райдволла и доминиканца Роберта Холкота, а именно, их детальным описаниям "картин", которые не предназначались для живописного воплощения, но использовались как инструмент для запоминания. Эти невидимые "картины" дают нам примеры невидимых образов памяти, которые хранились в ней, не требуя внешнего воплощения и использовались лишь для практических мнемонических целей.

К примеру, Райдволл описывает образ продажной женщины: она слепа, с уродливыми ушами и искаженным лицом; труба возвещает о ее преступлениях. Автор называет это "изображением идолопоклонства согласно поэтам". Источник такого образа неизвестен, и Смолли полагает, что Райдволл изобрел его сам. У него не было сомнений, поскольку он предлагал памятный образ, который в силу своего ужасающего уродства соответствовал правилу imagines agentes и использовался для напоминания о грехе идолопоклонства, который был представлен в виде продажной женщины, поскольку идолопоклонники оставляют истинного Бога, чтобы грешить с идолами; эта женщина изображена слепой и глухой, ибо порождена лестью, ослепляющей и оглушающей подверженных ей людей; она ославлена как преступница, ибо злодеи надеются получить прощение через поклонение идолам; у нее скорбное и обезображенное лицо, ибо одной из причин идолопоклонства может стать чрезмерное горе; она больна, ибо идолопоклонство сродни любовным излишествам. Мнемоническое стихотворение суммирует черты этого образа:

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: отчет по производственной практике, реферат по информатике.



Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки