Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9 | Следующая страница реферата

И, наконец, в работе А.Белого «Глоссолалия. Поэма о звуке» – именно она представляет собой автоинтертекст – находим объединение всех параметров интертекстуального поиска темы «Утра» :

“ ...лик Духа, творящего бурную и калимую ткань; эта ткань – мировой кипяток, – как покров, на том Духе; представление громадного жара и шара воистину станет нам ясным покровом, переливчатым, как перламутр, и прозрачным, как воздух; сквозь него, точно демоны глухонемые, – на нас Элогимы стремят безглагольные взоры свои; и творят нам «Начала» : то было «в начале» земли...” [Белый 1994 а, с.21].

“День Сатурна во рту сознаваем графически: неопределенный звук «е» («е» опрокинутое) развивает звучания «i» в «а» , «е» ; перед «r» разряжаются звуки в «i» , в «и» есть «w» , далее восстают «h» и «r» [Там же, с.31]

“ Звуки «r» прибавляют: wir-wer-war-wor-wur; «wir» есть «вир» тепловой; «wer» есть временный червь («wer» и время); «war» – «вар» или жар; «war» есть «warm» ; «wur» есть «wurm» , или «Wur» или «Uhr» : «Uhr» – Начало...” [Там же, с.29].

“ «Ururu-ururu» заработало колесо: и – тепловая энергия звука лучилась как – wi-we-wa-wo-wu, hi-he-ha-ho-hu, wir-wer-war-wor-wur, chri-chre-chra-chro-chru, wri-wre-wra-wro-wru” [Там же, с.32-33].

“... звук «а» – белый, летящий открыто... Звук «е» – желтозелен... Звук «i» – синева, вышина... Краснооранжевый «о» ... Звуки «у» – теплота..., падение в мраки, пожары пурпурности...; «у» порою живет в задней полости пламенным «в» (в инфракрасных лучах); ...когда «i» опускается в «у» , – соединяется пурпур с лазурями «i» в фиолетовом «ю» ...” [Там же, с.76–77].

На этом интертекстуальный анализ может быть завершен. Были найдены тексты-источники, которые достаточны для понимания «Утра» как своего рода центона1 (следует отметить одно несовпадение: звуку [а] приписываются разные цветовые значения в стихотворном тексте и в «Глоссолалии» ). Разумеется, речь идет только о минимально необходимом количестве текстов, хотя можно было бы привлечь и другие, например, стихотворные тексты А.Белого с тем же заглавием «Утро» или сходным «Утро и вечер» ... Однако набранное множество разъясняющих цитат и взаимоцитат достаточно: они замыкаются в одно целое, объясняя код «Утра» , и, следовательно, его тему. Она может быть определена как представленное символически становление (‘утро’ ) самосознающего «Я» , подобное становлению некой всеобщей онтологии.

Теоретическим итогом проделанного анализа является вывод о том, что понимание текста с тематической недостаточностью, ориентированному “во вне”, в другие тексты, можно представить как процесс формирования в «читательской проекции» получателя такой дополненной структуры этого текста, которая будет подобна “обычному” тексту – цельному и семантически автономному.

1 Андрей Белый любил писать в таком духе, ср: “Моя книга, – говорит он о своем исследовании “Мастерство Гоголя”, – сплетенье цитат, иногда их ракурсов (в свободной редакции)…”.

4. Цельность “поверх связности”, цельность “для связности” и содержание без цельности

Получатель при восприятии текста всегда опирается на его связность. Однако в своем подавляющем большинстве читатели при этом не отдают себе отчет в том, что они в первую очередь имеют дело со сложной системой связности знаков, воспринимают содержание текста, как бы минуя ее. Связность (когезия) – повтор звуков, грамматических форм, индексальных знаков, имен собственных и т.п. – как правило лежит “ниже” порога восприятия, то есть рядовой читатель не останавливает на них свое внимание. Оно направлено на то, ради чего создается текст – на передаваемую им информацию. Вследствие этого содержание (цельность) усваивается как бы “поверх” связности.

Отчасти подобная схема восприятия характерна для литературоведения, ориентированного по преимуществу на идейное содержание, образную систему произведения, историю его создания.... Учитывается, следовательно, цельность, тогда как связность остается либо вообще вне процессов анализа, либо играет третьестепенную роль. Поэтому в строгом смысле уже нельзя говорить, что предметом изучения является текст, речь идет об анализе произведения ( о соотношении «текст vs. произведение» см. гл. IV, V).

Однако выявление цельности текста в рамках лингвистического подхода должно происходить иначе. Даже предварительная ее формулировка – “поверх связности” – может быть дана все же только после анализа связности. Причем, помимо прочего, эта формулировка призвана объяснить с содержательной стороны повторы, выявленные на всех уровнях, что предполагает наличие ограничений: годна только та формулировка цельности, которая согласуется со связностью. “Согласуется” – значит объясняет и мотивирует когезию. Обратное, как было выяснено, невозможно – текст представляет собой единство, которое расщепляется на элементы, но не является результатом их сцепления (А. Греймас). Более того, по причине неаддитивности адекватно определенная цельность должна способствовать выявлению таких связей в тексте, которые не могли быть известны до ее формулировки. В самом деле, если содержание целого текста больше простой суммы содержаний его частей, то, зная, чтó есть цельность данного текста, мы тем самым обладаем знанием не только о его составляющих, но еще и о тех формально-семантических связях, которые до получения цельности были нам недоступны. В этом свете можно говорить о цельности “для связности” как когерентности. Иными словами, конструктивная роль цельности в аспекте анализа заключается в том, что она помогает установить ранее “невидимые” связи между частями текста. Принципиальное отличие таких новых связей в том, что если когезия находится “ниже” порога восприятия получателя, то части текста, объединенные когерентностью, равно как и сама когерентность, не воспринимаются получателем пассивно, а открываются в результате осознанной рефлексии над текстом.

Особый статус понятия связности и цельности имеют в той версии теории интертекстуальности, которую с позиции лингвистической теории текста можно было бы расценить как тотальную, или максималистскую. Ее основной тезис излагается в ставшей классической цитате Р. Барта: Текст “может быть собой только в своих несходствах (что, впрочем не говорит о какой-либо его индивидуальности); прочтение Текста – акт одноразовый... и вместе с тем оно сплошь соткано из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры (а какой язык не является таковым?), старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию. Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение;... текст ... образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – из цитат без кавычек” [Барт 1989, с.418].

Анализ текста в духе данной идеологии предполагает его деконструкцию с целью представления объекта анализа в качестве “мозаики цитаций” (Ю. Кристева). Каждая цитата vs. значимая часть текста рассматривается исключительно в перспективе других, хронологически предшествующих и следующих за ним текстов, в которой складывается совокупный и “анонимный”, то есть интертекстуальный, смысл этой цитаты. Текст существует как цепь выборов автора из своего рода тезауруса всевозможных цитат (в неопределенно широком смысле), понимание текста читателем – расчленение текста на цитаты, помещаемые в соответствующие “рубрики” тезауруса. Концепт и понятие текста оказываются деформированными, текст вторичен, неавтономен и определяется только через интертекст. По этой причине связность как неотъемлемая черта целого текста не принимается в учет при поиске некоторого содержания-цитаты, которое то там, то здесь так или иначе выражается с той или иной степенью сходства. Но тогда и цельность лишается своего статуса, в тексте вообще “не требуется “уважать” никакую органическую цельность” (Р. Барт).

Происходит разрушение системных характеристик текста, текста больше нет, или “нет текста, кроме интертекста” (Ш. Гривель). Приоритет получает содержание-цитата – некоторый сегмент идеального пространства культуры, выражаемый в разных формах разными текстами – художественными, философскими, научными, – а также и семиотически различными – вербальными, пластическими, изобразительными, кинотекстами. Это – содержание без цельности в текстовом смысле; оно приобретает слишком большую степень свободы, чтобы оставаться в сфере объектов лингвистической теории текста.

Впрочем, сказанное относится к такому материалу, как художественный текст в его стандартном понимании. У максималистской версии теории интертекстуальности имеется неоспоримо адекватная ей предметная область, создаваемая современным литературным авангардом (концептуализм, метареализм и т.п.), произведения которого реализуются в форме не текстов (или почти-текстов, в которых при наличии связности отсутствует цельность), являясь частным примером понятия “дискурс”. Такие тексты отличаются от “Утра” А. Белого тем, что не предполагают восстановления цельности, они лишены ее изначально.

Если вернуться для примера к тексту А. Белого, то несложно увидеть, что расширение корпуса сопоставляемых текстов для анализа “Утра” не оправдано и лишь умножает неясность и неопределенность. В самом деле, пришлось бы обратиться к невероятно большому множеству художественных и нехудожественных текстов, в которых присутствуют темы цветовых значений букв (начиная, например, с хрестоматийного сонета А. Рембо), связанных фигурой круга (ср. известный “цветовой круг” Гете и классификационные диаграммы цветов в виде круга, встречающиеся практически в каждой книге по психологии зрительного восприятия) и семантикой становления, творения, рождения. А поскольку в теории интертекстуальности нет критериев того, что является “эмической” единицей интертекстуальности и что ею быть не может (что не может быть цитатой и между-текстом?), постольку движение в ширь неизбежно предполагает высокую вероятность принятия произвольных решений.

Экономя место, рассмотрим только один из множества возможных текстов - "Неравнодушная природа" С. М. Эйзенштейна. Он обсуждает трактат Данте Алигьери «Convivio» («Пир» ), в котором тот приводит свою этимологию, “ совершенно в духе образно-ассоциативно-«физиогномической» манеры” , латинского слова auctor ‘ автор’ . Данте обращается к “ глаголу, почти совершенно вышедшему из употребления в латинском языке и означающему « связывать между собою» - aveio. И тот, кто внимательно вглядится в это слово в первоначальной его форме - утверждает Данте, - убедится в том, что оно явственно обнаруживает свой собственный смысл, ибо составлено это слово ни из чего иного, кроме связей между словами, то есть пяти гласных, которые являются душой и сцеплением внутри каждого слово. И составлено оно из них таким путем, что образует форму узла. Ибо, начав с А, оно повторится в U1, и затем идет прямо через Е к I, откуда оно возвращается назад к О, так что оно действительно представляет собой узел. И поскольку слово «автор» производится и происходит от этого глагола, оно понятно только поэтам, которые связали свои слова искусством музыки..."2 .

Можно, конечно, этимологически оспаривать такую картину происхождения слова «автор», но трудно спорить о красоте самого образа, которым здесь обрисован метод деятельности поэта.

Однако в этом пассаже меня больше всего удивило другое.

Какое основание имел Данте говорить о том, что путь от А к U – «обращается», от U к I опять идет «прямо», а от I к О снова «возвращается назад»?

К тому же именно эти ходы вперед и назад образуют тот узел-бант, который и являет собой пластический образ связывания звуков путем музыки, что является, согласно Данте, уделом одних поэтов.

По-видимому, Данте имеет в виду некоторую закономерную последовательность, в которой «от природы» (или еще чего-нибудь) должны размещаться гласные подряд.

В западноевропейских языках имеют обыкновение располагать гласные в порядке A, E, I, O, U.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферат витамины, решебник по математике 6 класс, диплом государственного образца.



Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9 | Следующая страница реферата

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки