“С колен поднимется Евгений, — но удаляется поэт”

Ирина Вершинина

Есть нечто общее в эмоциональной окраске читательского восприятия “Повестей Белкина”. В нём (восприятии) всегда присутствует подспудное желание продлить чтение в тот момент, когда наступает финал.

Почему концовка любой из маленьких повестей, но, пожалуй, более всего “Барышни-крестьянки” застаёт нас врасплох? Только ли из-за неожиданно наступившей развязки (о чём принято говорить)? Но так ли уж она неожиданна? Ведь счастливый финал обещан читателю всем строем интонаций повести: изящной непринуждённостью слога, без усилия смешивающего иронические и лирические обертоны, всей атмосферой чуть пародийной буколики в чисто русском вкусе. В то же время эффект финала, настигающего читателя в момент его мнимой неготовности, несомненно присутствует. И Пушкин, по-видимому, дорожит им. Иначе он не стал бы обращаться к читателю с учтивой просьбой “избавить” его “от излишней обязанности описывать развязку”, когда тот уже держит её в руках.

На самом деле, завязка и развязка повести, в соответствии с её оксюморонным названием, образуют зеркальную композицию, накрепко замыкающую движение сюжета: в начале повести герой влюбляется в крестьянку, не признав в ней барышни, в конце — оказывается у ног барышни, признав в ней крестьянку. Этой анекдотической ситуацией сюжет, по существу, исчерпывается, пушкинское “больше ничего не выжмешь из рассказа моего” (сказанное, правда, по поводу другого произведения) в данном случае как нельзя к месту. Читатель, однако, невольно противится такому итогу. Ему чудится здесь скрытый подвох. Он закрывает книгу со смутным убеждением, что нечто, приобретённое им в процессе чтения, подобным итогом не исчерпывается и испытывает от этого некое “эмоциональное замешательство”.

Замкнутость сюжетной композиции, гениально найденной (чтобы не сказать — вычисленной) Пушкиным, оставляет итоговую “результирующую” эмоцию читателя за порогом повествования. Пушкин захлопывает дверь перед носом читателя, и тот с изумлением и даже некоторой растерянностью перечитывает последний абзац, надеясь в нём-то и обнаружить разгадку странного “эстетического томления”, жадного “Ещё!” (точнее всего передаваемого немецким Sehnsucht), которое поселяется в душе по прочтении повести. Откуда эта неутолённость разбуженного воображения, разбуженного лирического чувства, которым не предложено, на первый взгляд, никакого иного обоснования, кроме предельно ясно и предельно коротко изложенного анекдота! Того самого анекдота, который настолько смутил великого русского критика, что он отказался признать за маленькими повестями художественные достоинства. Парадокс между тем заключался в том, что общепризнанные художественные достоинства “Повестей Белкина” до известной степени связаны (если не стимулированы!) именно с анекдотом, образующим сюжетный каркас всех повестей.

Значение и место анекдота в организации сюжетов “Повестей Белкина” заслуживает самостоятельного разговора. Обращение к анекдоту, по-видимому, имело прямое отношение к пушкинскому пониманию прозы как рода словесного творчества. “Точность и краткость — вот главное достоинство прозы”, — утверждал он. Анекдот — пробный камень прозы, её устная разновидность, короткий рассказ в собственном смысле слова. Ему, по определению, должны быть присущи названные Пушкиным свойства. Но, может быть, ещё важнее (применительно к пушкинским запросам) закрытая форма анекдота. Единственное событие-происшествие, составляющее его сюжет, заведомо имеет начало и конец. Отсюда чётко выявленная завершённость и даже замкнутость композиции всякого анекдота.

В “Истории села Горюхина” Пушкин ненароком касается причин своего обращения к анекдоту, травестируя свои мысли простосердечными признаниями “автора” повестей Ивана Петровича Белкина. “Я хотел низойти к прозе, — сообщает этот последний читателю. Принялся я за повести, но, не умея с непривычки расположить вымышленное происшествие, я избрал замечательные анекдоты, некогда мною слышанные от разных особ, и старался украсить истину живостию рассказа, а иногда и цветами собственного воображения”.

Стоит отметить мысль о затруднениях с “расположением” материала (то есть с выстраиванием композиции повести), а также обращение к анекдоту, эти затруднения разрешающему. Видимо, заведомая композиционная завершённость анекдота нужна Пушкину для правильного “расположения вымышленного происшествия”. И он подчёркивает и закрепляет её приёмами сюжетной симметрии.

О зеркальности сюжетного построения “Барышни-крестьянки” речь уже шла. В pendant к главной любовной линии повести симметричное “расположение” приобретает и подчинённая ей сюжетная линия: непримиримая вражда семейств Берестовых и Муромских в результате нечаянного, почти анекдотического обстоятельства (“пугливость куцей кобылки”) перерождается в неудержимое стремление породниться. Подобная “закольцованность” так или иначе просматривается и в других повестях.

В “Выстреле”, например, “рассказы” Сильвио и Графа не просто соединяют начало и конец одной и той же истории, но отражают друг друга как в зеркалах: Граф “рассказан” Сильвио, Сильвио “рассказан” Графом.

В “Метели” сюжетная симметрия зиждется на оппозиции двух судеб. Одно и то же случайное обстоятельство (метель) связывает двух персонажей, друг о друге не подозревающих. Для одного из них это обстоятельство становится нежданным крушением счастья, для другого — столь же нежданным его обретением.

Композиционная схема анекдота устанавливает чёткие границы сюжетного пространства, но в этих заданных пределах воображение художника отпущено на волю. “Течение” сюжета свободно и прихотливо, в нём намечаются изгибы и повороты, сюжетной схемой анекдота не предусмотренные. Прямолинейная однозначность схемы преодолевается многозначностью смысловых оттенков, возникающих в ходе рассказывания сюжета. В них читатель улавливает лирические, комические, иронические, романтические, драматические тона.

В своё время А.К.Глазунов, создавая балетные партитуры по скрупулёзно расчисленному хореографическому плану Петипа, признавался, что ему “нравится творить в оковах”. Строгие предписания балетмейстера не стесняли, а, напротив, стимулировали его творческую изобретательность. Кажется, нечто сходное таится и в отношении Пушкина к жанровой форме анекдота. Как будто “оковы” анекдота призваны усиливать скрытое напряжение поэтических интенций пушкинского текста, которые подвергаются сопротивлению жанровой формы. В результате происходит подспудное поэтическое преображение анекдота. Невольно возникает впечатление, что “Повести Белкина” — единственный в своём роде случай в истории русской словесности, когда признаки конкретного жанра становятся признаками прозы, как таковой.

Любопытно, что попытки высвободить повествование из жанровых пут анекдота, предпринятые в прозаических опытах, последовавших за “Повестями Белкина”, стремление перейти от “истории события” к “истории героя, характера”, неизбежно ослабляли целеустремлённость сюжетного развития. Не в этом ли причина незавершённости таких опусов, как “Рославлев”, “Мы проводили вечер на даче” и других? Наглядный пример постепенного ослабления сюжетного развития (“утрата цели”) — незавершённая повесть “Дубровский”, в увлекательных перипетиях которой явственно намечается история благородного разбойника. Действие в “Дубровском” дробится, насыщаясь разнообразными событиями, и странным образом “выдыхается” к концу, несмотря на остроту драматической коллизии. Повествование незаметно начинает терять перспективу, и энергия сюжета иссякает, не обретая итога. Исключение в этом ряду — “Пиковая Дама”, абсолютный шедевр пушкинской прозы, рождённый из того же жанрового корня, что и “Повести Белкина”, но приобретающий при том же филигранном лаконизме словесной ткани смысловой масштаб и идейную глубину крупной формы.

В “Пиковой Даме” анекдот прорастает характерами. Они завязывают самостоятельную интригу и провоцируют раскручивание самостоятельного сюжета. Пушкин набрасывает портреты своих персонажей, чего практически не делал в “Повестях Белкина”. Даёт читателю почувствовать атмосферу светской жизни Петербурга давних лет и, что самое существенное, позволяет заглянуть во внутренний мир главного героя, чтобы сделать более явственными психологические мотивы его поступков, от чего уклонялся в маленьких повестях. Там действия героев диктовались случаем, стечением обстоятельств, в которые они помимо воли оказывались вовлечёнными. История события-происшествия составляла содержание каждой из “Повестей Белкина”. В “Пиковой Даме” характер главного героя сам “формировал” событие, которое и становилось содержанием повести, а анекдот о трёх картах, рассказанный в качестве пролога и выполняющий функцию сильного, но внешнего импульса сюжета, оставался на периферии повествования. Однако событие, которое происходит с героем, тоже в своём роде анекдот, хотя в нём уже заключена в сжатом, “свёрнутом” виде “история героя”. Плотная концентрическая форма “анекдота в анекдоте”, в центре которой оказывается история характера, как будто исчерпывает и подводит итог пушкинским “запросам” к этой жанровой форме. В прозе он более к ней не возвращается.

“Капитанская дочка” — это уже свидетельство найденности иных стимулов формирования сюжета и новая ступень в развитии пушкинской прозы. Здесь между “историей героя” и “историей событий” найдено определённое равновесие, свидетельствующее об эпической направленности повествования. С одной стороны, история героя, рассказанная им самим, движет и скрепляет сюжетное действие, подчиняя своему неторопливому, мерному ритму необычные, а порой анекдотичные обстоятельства этой истории и тяготея к романной форме. С другой стороны, в ходе повествования становится ясно, что и сами обстоятельства и события, сопутствующие истории героя, не утрачивают самостоятельного (объективного) значения и, в свою очередь, выполняют важную скрепляющую функцию в композиции повести.

Всё в той же “Истории села Горюхина” за пять лет до написания “Капитанской дочки” как будто “предсказано” появление этой новой для Пушкина эпической прозы. Всё тот же Иван Петрович Белкин делится с читателем мечтой “оставить мелочные и сомнительные анекдоты для повествования истинных и великих происшествий”. Со временем такое повествование читатель и находит в записках Петра Андреевича Гринёва, где история жизни и приключений героя вправлена в раму “истинных и великих происшествий” русской истории.

Но вот что примечательно! В этой новой прозе уже нет той нарушающей равновесие читательского восприятия “неутолённой эмоции”, которую вызывают финалы “Повестей Белкина” (о чём шла речь в начале статьи). В прочной композиционной завершённости “Капитанской дочки” нет места для Sehnsucht. В чём же дело? Отчего, испытывая удовлетворение от изящной и счастливой развязки сюжета “Метели” или “Барышни-крестьянки”, мы в то же время сожалеем о том, что наступила она раньше, чем исчерпалось нараставшее по мере чтения неосознанное нами наслаждение. Нам жаль расстаться с Марьей Гавриловной и Бурминым или с Лизой и Алексеем? Да нет, пожалуй. Ведь мы знаем о них куда меньше, чем о Наташе Ростовой, бунинской Натали или даже чеховской Мисюсь. Но, может статься, причина нашего “сожаления” как раз в неполноте нашего знания о пушкинских персонажах и Sehnsucht возникает на уровне сюжета? Нам кажется, что мы хотели бы знать больше о судьбе Дуни из “Станционного смотрителя” или о чём говорили между собой так неожиданно узнавшие друг друга Марья Гавриловна и Бурмин, или Лиза и Алексей? Но это нам только кажется! Потому что, даже не утруждая себя придумыванием того, чего не написал Пушкин, мы знаем и судьбу Дуни, и всё, что должны были сказать друг другу Лиза и Алексей, и как разрешилась необыкновенная история героев “Метели”. Всё дело в целокупности того знания, которое дарит (или внушает?) нам Пушкин. Как в лирическом стихотворении, мы получаем это знание “сразу и целиком”, без “приторных подробностей”, без расчленённости на логически чёткую последовательность фактов. Мы усваиваем это знание скорее чувством, чем рассудком, подчиняясь собственной интуиции и “разбуженному воображению”.

В пушкинском тексте неотделимо связано как то, что сказано прямо, так и то, о чём не сказано вовсе. Умолчания эти полны содержания, подобно содержательной наполненности пауз в музыкальном произведении. Они не прерывают, а, напротив, продлевают повествование. Всякие попытки заполнить лакуны, додумать и словесно материализовать несказанное Пушкиным разрушают целокупность полученного читателем знания, а вместе с ней и художественную плоть пушкинской прозы. Иными словами, разрушают скрытую поэзию маленьких повестей, которая безотчётно волнует чуткого читателя.

Кажется, у Абрама Терца есть мысль, что пушкинская проза ещё не стала самостоятельным, независимым от поэзии родом словесного творчества, что она родится из поэзии как её антипод и постоянно помнит об этом. Но, может быть, важнее не антиподность — нагота “прозы”, противопоставляемая роскоши поэтических одежд, — а как раз близость их, нерасчленимость пушкинской музы.

Герой набоковского “Дара”, начинающий писатель и alter ego автора, учится у Пушкина “меткости слов и предельной чистоте их сочетаний”. Не о том же ли и высказанная Толстым мысль о “гармонической правильности распределения предметов” в пушкинской прозе?

Так или иначе, оба высказывания касаются самого существа гармонической организации прозы Пушкина, сближающей её и по смыслу, и по форме со строением поэтического текста.

“Предельная чистота сочетаний” строго отобранных слов (как в стихах) рождала совершенно особенный ритм этой прозы — ритм повествования в исчерпывающем значении этого слова, естественно уравновешивающий описание, сообщение, авторскую и прямую речь. Отсюда поразительная языковая однородность маленьких повестей, которая создаёт более не повторенную соразмерность всех элементов словесной конструкции, лишённой швов. Хочется назвать это свойство “Повестей Белкина” “сплошной повествовательностью”, что снова заставляет думать о жанровой природе такой прозы.

Анекдот, заключающий в себе одно событие-происшествие, позволяет читателю легко обозревать сюжет, но видеть и слышать не более того, что может быть рассказано. Так создаётся обязательная дистанция между читателем и действующими лицами рассказываемого события. Волею повествователя эта дистанция может сокращаться, и тогда читателю удаётся услышать исполненный непосредственной живости и лукавства диалог между Лизой и Алексеем или увидеть старого смотрителя “живописно отирающего слёзы полою” во время печального своего рассказа. Но дистанция может и увеличиваться. Тогда о персонажах, отодвинутых в глубь повествовательной перспективы, читателю сообщается “с чужих слов”. Например: “Сказывают, что Сильвио во время возмущения Александра Ипсиланти предводительствовал отрядом этеристов и был убит в сражении под Скулянами”. Ни “возмущение Александра Ипсиланти”, ни “отряд этеристов” никак не участвуют в “истории события”, составляющего содержание повести “Выстрел”. Упоминание о них в последних строках повести лишь подчёркивает весьма удалённую от читателя дистанцию, на которой с героем происходит некое событие, и о котором читатель, в свою очередь, получается не вполне достоверные сведения. Или другой пример: “Оборванный мальчик, рыжий и кривой” (его мы видим с близкой дистанции) рассказывает, что летом в их местах “проезжала барыня... в карете в шесть лошадей, с тремя барчатами и с кормилицей, и с чёрной моською”, а узнав о смерти смотрителя, заплакала и пошла на его могилу без провожатого (незнакомая барыня — читатель угадывает в ней Дуню — увидена с далёкого расстояния, в далёкой и смутной перспективе нерассказанной судьбы).

Постоянно колеблемая мера дистанции между читателем и персонажами, читателем и повествователем определяет интонационный строй пушкинской прозы. Отсюда особенности “точного и краткого” слога маленьких повестей.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки