Структура художественного пространства в повести Андрея Платонова “Котлован”

Т.Г.Кучина, В.Шуников

Повесть “Котлован” занимает центральное место в изучении творчества А. Платонова в школе. Анализ этого относительно небольшого по объему произведения позволяет максимально полно охарактеризовать важнейшие константы художественного мира и универсальные законы поэтики Платонова. Понимание школьниками принципов пространственной организации “Котлована” — одно из важнейших условий адекватной и литературоведчески корректной интерпретации произведения.

В пространственной структуре исследуемой нами повести А.Платонова именно котлован занимает доминирующее место; являясь в буквальном смысле основой художественного мироздания, он определяет формирование системы пространственных оппозиций и мотивную структуру повести в целом. Следовательно, двигаясь от котлована, можно выявить структурно-семантические закономерности, характеризующие весь художественный строй произведения.

Прежде всего обратим внимание на то, что художественное пространство "Котлована" имеет парадоксальное свойство. С одной стороны, от начала повести к финалу пространство как бы стягивается в точку: в экспозиции Вощев "вышел наружу", перед ним было "одно открытое пространство", а в финале "открытое пространство" сменяется могилой Насти — навсегда отгороженной от внешнего мира. С другой стороны, пространство "Котлована" абсолютно не способно локализоваться. Котлован постоянно расползается вдаль и уходит вглубь. Вначале он захватывает овраг, потом партийная администрация требует его расширения в четыре раза, а Пашкин, "дабы угодить наверняка и забежать вперед главной линии", приказывает увеличить котлован уже в шесть раз. Не случайно в финале повести появится и характерное уточнение — "пропасть котлована", которую можно рыть до бесконечности.

Другая важнейшая характеристика пространства — утрата осязаемости ("исчезновение" в нем материи): "От тощих загородок сразу же начиналась бесконечная порожняя зима…"1, "Вощев очутился в пространстве, где перед ним были лишь горизонт и ощущение ветра в лицо" (109).

1А. Платонов. Живя главной жизнью. М., “Правда”, 1989. С. 82. Далее все ссылки на это издание приводятся после соответствующей цитаты в скобках.

Деформированное пространство утрачивает четкие контуры, в нем произвольно меняется сорасположение элементов пространственной картины. Вытравливание всякой предметно-вещественной заполненности обеспечивает в нем торжество пустоты: "...неимущая изба... стояла без усадьбы и огорожи на голом земном месте…" (84); "…пивная для отходников, стоявшая, как учреждение, без всякого двора … среди пустой светлой природы…"(137). Вакуум вторгается и во внутреннюю структуру объектов художественного мира, нарушая (и разрушая) их целостность ("Прушевский боялся возводить пустые здания — те, в которых люди живут лишь из-за непогоды…" (155); "Ни одна тварь не жила здесь ни крыса, ни червь, ничто — не раздавалось никакого шума…" (155)).

Выхолащивание пространства, как справедливо указывает Л. В. Карасев, может быть понято как деактуализация жизненности, торжество деструктивных стихий, победа сил тлена. "Пустота описывается у Платонова как место, которое непременно должно быть заполнено. За всеми смыслами пустоты стоит пустота смерти." 2

2Л.В.Карасев. Движение по склону: пустота и вещество в мире А.Платонова / /Вопросы философии. 1995. №8. С. 124.

Лишь немногочисленные отдельные микропространства в этом мире оказываются пригодны для жизни и способны обеспечить, организовать внутри себя полноценное, счастливое существование. Прежде всего это должно быть пространство огороженное (но не стесненное), отграниченное от общей “томительной опустошенности”. В противоположность тому открытое внешнее пространство выступает уже как абсолютно несоотносимое с живым человеком (“Весь мир инженер представлял себе мертвым телом… он судил его по тем частям, которые уже были обращены им в сооружения, (так как) материал был мертв и пустынен. Но человек был жив и достоин среди всего унылого вещества…” (89)). Герои повести оказываются в ситуации онтологической брошенности, они не просто трагически одиноки, но лишены самой “среды обитания” (что и порождает их страх за собственное тело, заложенную в нем витальную энергию: “Небо было так пустынно, что допускало вечную свободу, и так жутко, что для свободы нужна была дружба…” (147); "Настя может смело застынуть в таком чужом мире, потому что земля состоит не для зябнущего детства, только такие, как молотобоец, могли вытерпеть здесь всю жизнь, и то поседели от нее …" (151))

Растраченный мир стремится внести пустоту и в “вещество человека”. Поэтому самым “популярным” среди героев (и максимально распространенным) микропространством в этом вымирающем, выдуваемом в пустоту топосе становится... гроб (получающий в системе пространственных координат статус образа, тяготеющего к мотиву). Другие объекты художественного мира уподобляются ему, обретая деструктивную семантику: например, Организационный Двор – холодное каменное сооружение, где лежат рядами туловища колхозных мужиков (не люди, но лишь их тела), – явно вызывает ассоциацию с братской могилой.

Не менее значим и еще один образ-мотив, связывающий человека и формы внешнего бытия, — мотив пути. Дорога притягивает к себе практически всех героев: по ней бредет Вощев ("Ты идешь и иди, для таких и дорогу замостили" (72)), "Чиклин собрался пойти походить по дороге …" (138), другие рабочие с котлована и деревенские мужики постоянно находятся в движении, даже "бедняцкий колхоз" — "стоит на ветру дорог..." (154). Но в действительности этот путь оборачивается дурной бесконечностью — дорога в повести пролегает вне пространства. В топографическом измерении она не имеет ни начала, ни конца; сюжетные мотивировки, определяющие перемещения героев в пространстве, никак не совпадают с телеологической заданностью их пути. (Вощев: “Я бы ушел, но мне некуда” (72), “Прушевский почувствовал, что достиг срединного устройства вещества" (90), "… все находилось посредине времени и своего движения: начало всему забыто и конец неизвестен, осталось лишь направление …” (134)). Устремленность движения и достижимость цели, таким образом, антиномически противостоят друг другу. Пространственная сфера представляет собой поле уходящих в небытие векторов, ни один из которых не обеспечивает обретение жизнеутверждающей, гармонизирующей цели.

Знаковым становится и несовпадение жизненных дорог разных персонажей, выраженное в “Котловане” через лейтмотивную характеристику "мимо". Мимо окна Прушевского идут прохожие; девушка, его идеальная возлюбленная, которую он видел лишь раз в жизни, — также проходит мимо; мимо забора, "сидя у которого в детстве он испытывал счастье" (105), пролегает путь Чиклина, и т.д. Все в произведении движется по индивидуальным траекториям, не стремясь к согласию, слиянию с другими составляющими бытия, а если и происходит пересечение чьих-то жизненных линий – это воспринимается как не имеющая значения случайность. (Пашкин: “Я и так тебе шел навстречу.” — Жачев: “Врешь, ты, классовый излишек, это я тебе навстречу попадался, а не ты шел!” (117))

В итоге движение, не несущее в себе качественной трансформации своего объекта, становится равно полной неподвижности, мертвящей статике ("Прушевскому было все равно — лежать или двигаться вперед" (107)) и лишь отчетливее эксплицирует, “утверждает” в рамках художественного мира общую эсхатологическую подавленность.

Противодействовать разрушительным силам вселенной и призвана организация общепролетарского дома. Однако вырытый под него котлован превращается в эмблему дематериализовавшегося пространства. На выкошенном под котлован поле "пахнет умершей травой" (98), рытье фундамента новой жизни "ведет к уничтожению навсегда тысяч былинок, корешков, мелких почвенных приютов усердной твари…" (98). Работы на котловане вызывают вытравливание жизненной энергии из человека, перетекание живого человека в мертвый предмет. "Чиклин переводил всю жизнь своего тела в удары по мертвым местам" (93). Даже землю, само вещество природы, он обращает – в прах.

Семантика деструктивности проявляется и в тех характеристиках, которые даются котловану: "пожирающая яма", "свежая пропасть", наконец, прямая, вскрывающая его подлинную сущность, – могила". Сафронов говорит Козлову: “Так могилы роют, а не дома” (103). Отверстие котлована как язва пронизывает всю материю, ("Все железо в скважинах будет … Теперь все лопнет.” (158)), а мир превращается в глобальную, чудовищную воронку, втягивающую все части бытия во мрак несуществования.

Котлован реализует на вселенском уровне тенденцию к размыканию, разрыванию целостного, животворного пространства, превращению его в "жалкий мир тщетности" (167). Это подтверждает и последняя сцена – превращение котлована в могилу Насти, которую Чиклин долбит в камне 15 часов. Трансформация пространства в повести завершается его “истреблением”. Смысловой итог финального преобразования топоса состоит в следующем: люди в своей культурной деятельности стремятся препятствовать разрушению мироустройства, но попытка создания рукотворного космоса в действительности лишь ускоряет эсхатологическое миропадение, оборачивается онтологической катастрофой.

Однако все вышесказанное не отменяет и альтернативной интерпретации структурно-семантических принципов, которым подчиняется организация пространства в “Котловане”. Реальное рытье котлована и предполагаемое создание башни общепролетарского дома задает пространственную парадигму движения вверх-вниз. Накладываемая на нее система мифопоэтических представлений об устройстве пространства3 дает четкую трехуровневую конструкцию топоса. Выделяемые в ней ярусы традиционны:

3Совершить данную методологическую операцию мы имеем право, поскольку повесть “Котлован”, равно как и другие произведения Платонова, несет в себе элемент авторского мифотворчества, в ней создается неомифологическая модель мироздания.

мир небесный, горний

земное профанное пространство

подземный, загробный мир.

Инерция читательского ожидания предполагает движение исключительно вверх — однако в произведении А.Платонова мы видим иную ситуацию Все пространственные реалии, адресующие нас к верхнему, небесному миру, несут на себе оттенок ущербности:

монументальное мировое древо трансформируется в одинокое, старое, “качающееся от непогоды и с тайным стыдом заворачивающее листья …” (72),

вместо мировой горы мы находим на страницах произведения лишь жалкий глиняный бугор,

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки