Сюжетно-повествовательная проза эпохи Хэйан

Категория реферата: Сочинения по литературе и русскому языку
Теги реферата: решебник 6 класс виленкин, лицо реферата
Добавил(а) на сайт: Fekusa.

Основной элемент моногатари - повествование. Для позднейшей литературы это и образец изящного слога т.е. соединение наиболее чистых форм японского языка со специфической
«изящной» лексикой. Подражание слогу моногатари впоследствии - в
17 - 18 веках - привело к образованию особого ложноклассического стиля. Лучшим классическим образцом Хэйанских моногатари является «Повесть о Гэндзи». Эпизоды сменились главами одного связного рассказа, повествующего об отдельных сложных ситуациях. Вместо цикла коротких новелл, объединенных общностью героя, но формально между собой не связанных, появился роман, разделенный на части. Подобный переход произошел на почве широкого введения опять-таки быта и жизни, что превратило такого рода роман в род нравоописательной литературы. Так появился роман «Гэндзи - моногатари» (1001 ) - вершина Хэйанской повествовательной литературы. В литературе этих веков родилось такое явление культуры, в котором многие исследователи видят не только то высшее, что Хэйанское общество дало своей стране, но и уникальное для всей мировой литературы средних веков доренессансной поры. Это явление - роман. Конечно, роман - глубоко свой. Но ведь то, что называют «романом» в разные эпохи истории художественной повествовательной прозы также очень «свое» для каждой из этих эпох. В Японии его обозначили тогда словом «моногатари», что значит «повесть», и это обозначение передает самую сущность этого литературного жанра, остающуюся неизменной при любом его видовом варианте и при любом размере произведения. Поэтому моногатари с этой стороны может быть и романом, и повестью, и рассказом. Как мы знаем из мировой истории литературы у большинства народов, вышедших на арену истории на этапе средних веков повествовательная литература и в Японии, но она быстро вышла из этого круга и пришла не к эпической поэме, а к роману. Однако в своих вершинах повествовательная литература уже не нуждается в завязке, она сама таковую изобретает. Художественный вымысел торжествует по всему фронту.

Вершиной Хэйанского романа признается «Гэндзи - моногатари»
( Повесть о Гэндзи ), вышедшая на рубеже 10 - 11 веков. Это повесть - неторопливая, обстоятельная - жизни одного человека от его рождения до могилы. Человек этот Гэндзи - сын императора от наложницы. Мы видим, как складывается придворная карьера и личная жизнь героя; узнаем о его радостях и горестях, о счастье и несчастьях, и не только при дворе, но и в изгнании, в укромном домике на окраине города. Множество происшествий, интриг, целая галерея лиц; вериницы женщин, с которыми была связана жизнь героя, каждая
- со своей индивидуальностью, со своей судьбой. И изображается это не только внешне, но и внутренне; не знаешь чего больше в романе : Рассказов о событиях, поступках или о переживаниях, чувствах, думах людей. И все - вполне реалистично, точно подлинно по-человечески. И такой, в сущности, реалистический роман - в раннем средневековье. Мы видим какая тонкая наблюдательность развилась у людей того времени, как они научились подмечать и передавать всякие изгибы мыслей и переливы чувств. Это искусство полно и широко перешло в моногатари. И если сказать при этом, что автором «Гэндзи – моногатари» была Мурасаки-Сикибу, придется признать, что умели раскрывать душевный мир человека лучше всего женщины. Таким образом, художественно- повествовательная проза этого периода истории японской культуры представляет двойной парадокс: первый - то, что повествовательная художественная литература в Японии началась с романа и притом романа реалистического, второй - то, что главными создателями этого романа были женщины.

Куртуазная поэзия и куртуазный роман являются не только самым крупным достижением культуры аристократического общества, но и полноценностью своего художественного выражения, законченностью формы, человеческой глубины содержания. Эта поэзия и эта проза представляют высшее, что тогда в данной области мог создать японский национальный гений.

Литература 10-12 веков и по языку, и по содержанию - торжество национального начала в культуре. Это была культурная победа. Но у нее была предпосылка которая может быть оценена так же , как победа и по масштабу своего действия даже больше, чем литературная; куртуазная поэзия и куртуазная проза свидетельствует, что в общем русле японского языка сложилось то что в истории языков называют "литературным языком". Литературный язык данной эпохи.
Что это значит? Это значит, что в нем действует отработанные нормы языкового выражения, точные и вместе с тем эластичные; нормы грамматические, стилистические; при наличии богатой лексики, открывающей возможность выразить самую тонкую мысль, неуловимое движение эьоции; при широчайшей возможности обращения слова в образ, в формулу. Недаром в глазах людей позднейших времен язык хэйанских монагатари был
"классическим". Уже одно образование такого языка - превосходный показатель культурного прогресса, но есть еще один показатель: этот литературный язык получил свое письмо.
Письмо это фонетическим, т.е. каждый его знак передавал то что воспринималось тогда как звуковая еденица речи.
Оказалось, что такой единицей был слог. Следовательно, каждый знак этого письма, каждая буква, как сказали бы мы, обозначали слог. Однако появились не только буквы, появился и алфавит, т.е. набор знаков, достаточный для передачи всех слогов языка. Их подсчитали - оказалось всего 48. Расположили в определенном порядке. Сначала придумали стихотворение, все слова которого укладывались в это число слогов; так было очень легко заучить всю азбуку. Японский народ обрел свое национальное письмо, не потеряв при этом китайское, но оставив его для того, для чего оно существовало: для писания по-китайски. Таково было огромное по значению достижение Хэйанской культуры, созданное именно в эту эпоху.

Японская литературная критика по-разному рассматривает
"Гэндзи - моногатари". Одни стараются усмотреть в этом романе ни более ни менее как скрытую проповедь буддийского учения, особенно - идеи "причин и следствий", кармы, находя, что все содержание "Гэндзи - моногатари" как нельзя лучше иллюстрирует именно эту идею. Другие стремятся видеть в "Гэндзи" дидактическое произведение, написанное в целях поучения и особенно назидания: как не следует поступать в жизни.
Третьи считают, что "Гэндзи" - просто безнравственный роман, произведение почти порнографической литературы. Четвертые полагают, что "Гэндзи" - несколько замаскированная историческая хроника, описывающая действительных лиц, действительные события и действительную обстановку. Наконец, пятые провозглашают что "Гэндзи" есть произведение, написанное специально для выявления того своеобразного принципа японской эстетики, который выражается в формуле : "моно-но аварэ" - "чары вещей", что нужно понимать в смысле того очарования, которое всегда может быть вызвано искусным приемом. Мурасаки прикоснулась к хэйанской обстановке и показала читателю ее очарование. Можно ли утверждать, что все эти теории или какая-нибудь одна из них неверны? Европейский читатель, хоть немного проникший вообще в японское и, что особенно важно, в хэйанское, может согласиться с каждой из них: роман этот настолько грандиозен по объему, настолько сложен по содержанию, настолько значителен по вложенному в него замыслу, настолько искусен по форме, что любая из указанных теорий могут легко найти в его материале себе оправдание. Поэтому лучше попытаться подойти к нему не от какой-либо из этих теорий, но исходя по возможности от отправных пунктов, которые дает сама Мурасаки.

Мурасаки в словах главного героя решается высказать чрезвычайно смелую и, в сущности, новую для Японии тех времен мысль: она ставит литературный повествовательный жанр рядом с историческим повествованием - по основному характеру того и другого : оба эти рода повествуют о прошлом. Но она этим не ограничивается: она рискует утверждать, что роман выше истории, причем не с художественной точки зрения, т.е. не с чисто литературной стороны , но исходя даже из принципов и задач самой истории: роман повествует обо всем, касается всех подробностей; передает это прошлое во всей его полноте. Мурасаки осмеливается сказать даже то, что до нее, кажется, никто не решался произнести: знаменитые японские «Нихонги», вторая рядом с «Кодзики» классическая книга Японии - ниже романа. Она - односторонняя, не передает всей нолноты содержания прошлого. Нужно быть японцем, чтобы почувствовать всю смелость такого заявления, особенно в те времена. О чем это говорит? Во-первых, о том, что, очевидно, в культуре того времени, в создании образованных читающих кругов общества роман стал занимать уже очень значительное место. Он перестал быть забавой, годной разве лишь для женщин и детей. Образованные мужчины перестали видеть альфу и омегу литературы вообще в одной только китайской литературе: ими стала признаваться литература на родном, японском языке. Более того : воспитанные на высоких жанрах китайской литературы, т.е. на историческом повествовании, философском рассуждении, китайском классическом стихе, иначе говоря, с призрением относившиеся к литературе фикции, рассказу, роману и т.п. Эти образованные круги Хэйанского общества признали, наконец, и этот низкий жанр, и не только признали, но склонны были даже, - если только Мурасаки в лице Гэндзи отражает общее настроение, - говорить о романе даже рядом с историей. Таков результат сильнейшего развития японского классического за одно столетие его существования. Он получил полное право гражданства, как серьезный, полноценный литературный жанр.
Помимо этого Мурасаки свидетельствует еще об одном: о выросшем самосознании самого писателя. Писатель прекрасно осознает теперь всю значительность своей работы: для
Мурасаки писание романа - уже не создание материала для развлечения скучающих в отдаленных покоях женщин, но работа над воссозданием картин человеческой жизни, и притом во всех ее проявлениях: и хороших и дурных. Это опять ново для японского писателя тех времен: в словах Мурасаки звучит подчеркнутое сознание важности своего дела. И наконец, в третьих: вся эта тирада определяет и ту тенденцию, по которой развивается и сам роман Мурасаки и тем самым должен развиваться, по крайней мере по ее мнению, всякий роман. Эта тенденция характеризуется прежде всего реализмом: повествуется о том, что было; но в то же время - реализмом художественным: не так, как оно было на самом деле. Иными словами, автор подчеркивает момент обработки фактического материала, считая его столь же существенным для жанра моногатари, сколь и действительную жизненную канву для фабулы.
Эта реалистическая тенденция Мурасаки целиком подтверждается всей историей повествовательной литературы не только времен
Хэйана, но, возможно, даже на всем ее протяжении. «Гэндзи», пожалуй, наиболее чистый и яркий образец подлинного художественно-реалистического романа.

Повествовательный жанр до него ( Такэтори, Отикубо) строился отчасти на мифологическом, сказочном, легендарном, отчасти на явно вымышленном материале. Повествовательная литература после него ( гунки, всякого рода сесэцу эпохи Токугава) отчасти основана на сказаниях или особо воспринятой и идеализированной истории, отчасти, впадая в натурализм, переходит в противоположную крайность. Так или иначе, бесспорно одно: большинство произведений японской повествовательной литературы стремятся дать что-нибудь особо поражающее, трогающее или забавляющее читателя, в то время как «Гэндзи» к этому решительно не стремится: он дает то, что заполняет повседневную, обычную жизнь известных кругов общества той эпохи; дает почти в тоне хроники, охотно рисуя самые незначительные, ничуть не поражающие воображение читателя факты: никаких особенных событий, подвигов, происшествий на чем держится, например, камакурские гунки, в
«Гэндзи» нет; нет также и того гротеска деталей и незначительных подробностей, гиперболичности построения и стремления к типизации выводимых образов, что так характерно для токугавской прозы. «Гэндзи» рисует обычную жизнь. Не выбирая громких событий, показывает действительных людей, не стремясь изображать типы.. Это подмечено большинством японских исследователей этого романа, и это сразу же становится очевидным при чтении самого произведения. Второе заявление Мурасаки, на которое обращает наше внимание Игараси, находится в главе 25 романа (Умэ-га-э) и заключается в следующих словах: «Свет в наше время измельчал. Он во всем уступает старине, но в кана наш век поистене не имеет себе равного. Старинные письменные знаки как будто точны и определенны, но все содержание сердца в них вместиться не может.» Для всякого, кто знаком с историей японского языка, эти слова Мурасаки представляются не только совершенно обоснованными и правильными по существу, но и крайне важными для надлежащей оценки самого ее романа. «Гэндзи» - образец совершенного японского языка классической эпохи, ставшего в искусных руках Мурасаки великолепным средством словесной выразительности во всех ее видах и применениях. Японский язык «Гэндзи» может смело стать на один уровень с наиболее разработанными литературными языками мира. «Гэндзи» в этом смысле стоит как бы на перевале: до него - подъем, после него - спуск. В словах автора звучит уверенность в том, что только этот язык и может служить надлежащим и совершенным выразительным средством для моногатари; повествование, как таковое, должно пользоваться только этим языком: только им можно описать действительную, подлинную картину жизни, т.е. дать тот род повести, который она один и признает. И этим самым Мурасаки как бы хочет противопоставить свой национальный язык чужеземному, но господствующему, считая, что он годен и для той литературы, которая стоит выше даже наиболее серьезного и всеми признаваемого в качестве высокого жанра - истории. Это еще одно доказательство той сознательности, которая отличает Мурасаки как писательницу: она сознает всю ценность и своего жанра и своего языкового стиля. Третье место в «Гэндзи», о котором говорит Игараси, помещается в той же 25 главе и касается уже совершенно иного: «Да! Женщины рождаются на свет лишь для того, чтобы их обманывали мужчины» Как расценивать это замечание? Сказывается ли здесь в авторе просто-напросто женщина? И притом женщина, на себе испытавшая справедливость этого заявления? Или, может быть, это - результат наблюдений вокруг себя? Или же, наконец, - основной колорит эпохи? Скорее всего - верно последнее предположение, верно исторически, и по связи с общими воззрениями автора на жанр романа. Сама
Мурасаки была, конечно, женщиной в подлинно хэйнском смысле этого слова: достаточно прочесть её дневник, чтобы её понять. Но вместе с тем вряд ли к ней можно прилагать эту сентенцию в полной мере: она слишком серьёзна и глубока, чтобы быть всю жизнь только игрушкой мужчин: может именно потому, что ей было трудно сопротивляться этому, она со вздохом за других и делает такое замечание. Несомненно, окружающая саму Мурасаки среда давала немало поводов к такому умозаключению. Однако роман показывает, что круг её интересов был намного шире: она стремится описать не только своё интимное окружение (как в своём дневнике), но хэйанскую жизнь вообще. И берет от этой жизни, жизни аристократки, наиболее характерное: любовь, взаимоотношения мужчины и женщины, стоит хотя бы бегло ознакомиться с хэйанскими моногатари, чтобы убедиться в этом, что эта тема – основная для всей повествовательной литературы этой эпохи. Начиная с первого произведения по этой линии – «Исэ-моногатри», кавалер и дама господствуют на страницах моногатари нераздельно. И этот факт объясняется не только литературными традициями и вкусами того времени: он обусловлен всей окружающей обстановкой. Моногатари в огромном большинстве случаев рисует жизнь и быт господствующего сословия – хэйанской знати. Эта жизнь и быт в те времена, при наличии экономического благополучия и политического могущества были проникнуты насквозь началами мирной, «гражданской» (как тогда называли) культуры, то есть фактически началами гедонизма. В этой насыщенной праздностью, чувственностью изящной образованностью среде женщины, естественно, играли первенствующую роль. Взаимоотношения мужчин и женщин становились в центре всего этого праздничного, обеспеченного, беспечального существоавания. Это центральное явление Хэйнской жизни стало основной темой повествовательной литратуры. Поэтому, поскольку Мурасаки стремилась дать отображение жизни, она должна была отразить прежде всего эту центральную проблему, причём так как она представлялась ей, как это действительно было: «Женщина – в руках мужчины».

Таким образом можно утверждать, что три места из «Гундзи», три замечания Мурасаки совершенно точно характеризуют основные черты её работы., определяя во-первых жанр произведения, во-вторых его стиль, в третьих его тему.

Первое замечание Мурасаки делает о том, что «Гендзи» прежде всего повествовательный прозаический жанр; затем оно указывает, что мы здесь имеем дело с художественно обработанной историей, вернее сказать – действительной жизнью, и наконец оно же характеризует соотношение изображаемого с изображённым: мы имеем здесь художественную правду в реалистическом смысле этого слова.

Второе замечание Мурасаки, говорит о том что стилистьически её произведение целиком основано на выразительных средствах японского я зыка: использованы только его материалы, как лексические так и семантически.

И наконец третье определяет тематику: мужчина и женщина Хэйана – вот основная тема всего произведения.

Итак: жанр – реалистический роман; стилистика – вабун; тематика – хэйанские кавалер и дама. Таковы три основные координаты «Гэндзи».

Когда-то, в царствование одного императора, во дворце жило очень много прекрасных придворных дам. Многие из них пользовались благосклонностью императора, но более всего эта благосклонность изливалась на одну - по имени
Кирицубо. Она была не очень знатного рода, поэтому ее соперницы никак не могли простить ей такого успеха и всячески старались извести ее. Бедная Кирицубо под влиянием постоянных преследований и всех неприятностей в конце концов стала чахнуть и скоро умерла, оставив своему возлюбленному живую память о себе – прелестного сына Гэндзи.
Маленький Гэндзи скоро стал любимцем и императора, и всех окружающих, даже недоброжелателей своей матери: так был он красив, умен, талантлив. При дворе пошли уже толки о том, что император, пожалуй, еще отстранит своего первенца ( от другой придворной дамы ) и назначит своим наследником Гэндзи. Но вышло иначе: государь не пожелал подвергать своего любимца всем сложным и столь тяжелым перипетиям такой высокой участи и предпочел поставить его в ряды простых подданных. Двенадцать лет от роду Гэндзи был объявлен совершеннолетним и получил жену: жную дочь первого канцлера - Аои. С самого начала Гэндзи оказался не очень примерным супругом: он был слишком прекрасным для того, чтобы служить усладой только одной женщине. И он стал служить усладой многим. Вернее, сам искал услады в них. Прежде всего он воспылал страстью, тайной любовью не к кому иному, как к наложнице своего же отца - Фудзицубо, той самой, что заступила в сердце императора место его умершей матери. Она была еще совсем юна и прелестна, но для Гэндзи – недосягаема… Впрочем пока. Затем ему пришлось неожиданно столкнуться с женщиной значительно старше себя, но сразу его прельстившей. Ему тогда было едва семнадцать лет.
Сначала искательстваего имели успех, но вскоре Уцусэми, поняв, что эта связь ничего, кроме горя, ей не принесет, стала решительно уклоняться от свиданий со своим знатным любовником. Все усилия Гэндзи разбивались о ее стойкость и хитрость, с которыми она умудрялась ускользать от него; так однажды он уже проник к самому ее ложу, но она вовремя успела убежать, оставив вместо себя свою падчерицу. Гэндзи ничего не оставалось, как благосклонно принять эту замену. В этом же году он пережил первое жизненное потрясение, причем на почве любовных похождений. Во время поездки по городу он заинтерисовался одним домиком. В нем жила прелестная женщина по имени Югао, покинутая своим прежним возлюбленным, приятелем Гэндзи. Это было ново - любовь не в покоях дворца, а в бедном домике на окрвине города. Только эта обстановка очень скоро стала ему досаждать: ведь в самые часы любви у него чуть ли не под головой вдруг начали греметь кухонной посудой. Гэндзи увозил Югао в один уединенный приют, очевидно специально приспособленный для таких тайных свиданий, и наслаждается любовью там. Только вдруг, в первую же ночь, его возлюбленная подвергается нападению ревнивого призрака другой его подруги - фрейлины Рокудзе, которую он временно оставил из-за Югао, бедная умирает.
Гэндзи испытывает огромное душевное потрясение и заболевает даже физически. В попытках избавится от чар злого духа
Гэндзи предпринимает попытку поехать к одному чародею, и там обретает ту , которой суждено было сделаться потом его наиболее глубокой и долгой любовью - Мурасаки. Живя у чародея , он случайно замечает девочку поразительной красоты и к тому же живо напоминающую ему его тайную любовь - фрейлину Фудзицубо. Маленькая Мурасаки в последствии оказывается племянницей Фудзицубо. Гэндзи, пораженный красотой ребенка и таким сходством с той, к кому все время стремились тайно его думы, упрашивает старую женщину отдать маленькую
Мурасаки в качестве воспитанницы. По возвращению в столицу он узнает, что Фудзицубо больна и живет уже не во дворце, а в родительском доме. Невзирая ни на что, забыв о том, что она – наложница его же собственного отца, Гэндзи проникает к ней и наслаждается давно желанной любовью. Эта любовь очень скоро дает свои плоды: у Фудзицубо рождается ребенок - вылитый Гэндзи. Император ничего не замечает или делает вид, что не замечает. Этот сын впоследствии вступает на престол под именем Рэйсэн. В этом же году умирает бабка
Мурасаки, и Гэндзи спешит перевезти девочку к себе. После этого в течение ближайших лет Гэндзи заводит связь с различными женщинами, из которых более или менее длительными были: Суэ-цуму-хана, Гэн-но-найси, Хана-миру-сато, Акаси. С каждой из них он встречается в совершенно иной, сравнительно с другими обстановке, к каждой относится по-разному, и каждая из них, в свою очередь, представляет собою особый тип женщины.
Когда Гэндзи минуло двадцать лет, его отец - император отрекается от престола, передавая его своему старшему сыну.
На одной церемонии по случаю назначения одной из принцесс жрицей, происходит забавная сцена - столкновения двух соперниц: законной жены Аои и давней любовницы Рокудзе.
Оскорбленная любовница мстит за себя, приняв вид злого демона, убившего Югао, теперь эта же злоба нападает на мучающуюся приближением родов Аои. Она умирает, дав жизнь сыну Гэндзи - Югири. Гэндзи догадывается, что Рокудзе – причина смерти двух его любимых женщин, охладевает к ней. В это время Мурасаки находитсяна положении его главной подруги. На следующий год умирает его отей, а Фудзицубо постригается в монахини. После его смерти положение Гэндзи становится несколько затруднительным: вся власть переходит в руки враждебного ему рода, рода матери нового государя -
Судзаку. Гэндзи должен был удалиться в « ближнюю ссылку» - на побережье Сума. Во время его пребывания в Сума ( на 26
– 27 году жизни ) с Гэндзи происходит странный случай: однажды во время сильной бури к нему во сне является покойный отец и повелевает ему отправится туда, куда укажут боги.
Как раз в это время к нему приходит один монах и объявляет, что ему было откровение саыше увести Гэндзи к себе в Акаси. У того оказывается юная дочь - красавица, и
Акаси становится его возлюбленной. Тем временем в столице происходят грозные события: болезнь императрицы - матери, злейшего врага Гэндзи, заболевает и сам император. В довершение, императору во сне является покойный отец и повелевает вернуть брата из ссылки. Двадцати семи лет от роду Гэндзи вновь возвращается с торжеством и почетом в столицу. Император отрекается от престола и передает его сыну Гэндзи. Гэндзи занимает высокое положение в придворных кругах и начинает пользоваться могуществом. Ко всему этому присоединяется и личная радость6 у его возлюбленной Акаси рождается дочь. Таким образом у него уже трое детей. Судьба Акаси кончается печально: она отдает дочь на воспитание Гэндзи, а сама уходит в горы и исчезает бесследно. Гэндзи строит себе пышный дворец Рокудзе-ин, и поселяет в нем всех самых любимых и дорогих женщин. Во дворце Гэндзи одно празднество сменяется другим, Гэндзи под эгидой императора – сына возносится на недосягаемую высоту - официального величия и власти. Но счастье начинает колебаться: умирает его любимая жена
Мурасаки. Достигнув 52-летнего возраста, Гэндзи умирает.
Последний период его жизни ознаменовывается тремя происшествиями, составляющими вместе с тем и три знаменитых места в романе. Первое - трогательная история с Тамакацура. Так называлась дочь погибшей от злого духа Югао. Дочь – от ее прежнего любовника, приятеля Гэндзи. Она воспитывалась в провинции и однажды, во время поездки в один монастырь, эта уже взрослая девушка встретилась с бывшей служанкой своей матери – Укон. В результате Укон устраивает девушку воспитанницей у Гэндзи. Вскоре вокруг нее завязывается соперничество целой плеяды молодых людей, пока наконец не попадает в жены к некоему
Хигэгуро –Тайсе. Второе потрясение – это открытие императором тайны своего рождения: эту тайну знали до сих пор кроме
Гэндзи двое - старая прислужница покойной Фудзицубо и монах, бывший во время родов ночью во дворе, он то и рассказал императору об этом. Третье происшествие - тот удар, который нанесла ему последняя любимая им женщина – Сан-но-мия. Она была любимой дочерью предыдущего императора. Когда он постригся в монахи, он передал дочь на попечение и защиту Гэндзи. Его последняя закатная любовь оказалась настолько могущественной, что перед ней склонилась его старая, испытанная привязанность к Мурасаки. Сан-но-мия, конечно следовала всем желаниям Гэндзи, но ее сердце принадлежало другому. Победив все препятствия, молодые стили наслаждаться полным, хотя и запретным счастьем в доме того же Гэндзи Но тайна не могла долго оставаться не раскрытой: Гэндзи узнает, что его возлюбленная беременна, а рожденный ребенок оказывается вылитым
Касиваги. Это и есть тот Каору, который является героем последней, дополнительной части романа. Судьба исполнилась: « причина породила следствия,» карма сказала свое слово. Гэндзи испытал то же, что сам когда-то заставил пережить своего отца. Его постигла та же судьба. Он стал мрачен, стал мучиться угрызениями совести и среди душевных страданий скончался.

Само собой разумеется, что все приведенное выше изложение фабулы является до последней степени упрощенным и сведенным лишь к одному персонажу – Гэндзи. На сомом же деле фабульная ткань романа необычайно сложна и запутана: помимо сложнейших ситуационных комбинаций одних действующих лиц в нем не менее 300, из которых до 30 должны быть причислены к главным. Кроме того, изложенная фабула относится только к основной части романа - к первым 44 главам.
Помимо их существуют еще так называемые «10 глав Удзи», составляющее особое продолжение романа, описывающее уже жизнь не Гэндзи, а его названного сына Каору. Сюжетное оформление фабульного материала отличается многими очень своеобразными чертами, в которых чрезвычайно ярко сказалось литературное искусство Мурасаки. Создавая свою « художественно обработанную историю.» Т.е. своего рода бытовой и нравоописательный роман, она как будто отчетливо осознавала основное требование, предъявляемое к художественной литературе: превращать фабулу в сюжет. События каждой главы можно довольно точно приурочить к тому или иному году и даже месяцу жизни Гэндзи, и японскими комментаторами проделана в этом смысле огромная работа, разбивающая «Гэндзи-моногатари» по годам и месяцам. Связь отдельных глав между собой, ясная, за небольшими исключениями, с фабульной стороны ( хронологическая последовательность), более или менее ясна и с точки зрения сюжетной. Автор, складывая сюжет какой-нибудь главы, прибегает большей частью к такому приему: он оставляет не завершенным окончательно какой-нибудь мотив, который и перебрасывает мост к последующему. Так, например, мотив урагана и вещего сна
Гэндзи в главе 20 (Сума) соединяется с появлением в начале главы 22 (Акаси) отшельника из Акаси, также выполняющего веление свыше. Это появление, в свою очередь, обусловливает развитие всего дальнейшего содержания данной главы: связь
Гэндзи с Акаси. В романе помимо этого можно проследить применение композиционных приемов и в более широких масштабах:
Мурасаки, группируя мотивы вокруг какого-нибудь стержня для построения одной главы, группирует в то же время вокруг какого-нибудь тематического центра и целые главы. Таким путем роман разбивается на части. Известный знаток Хэйанской литературы проф. Фудзиока разбивает весь основной роман «Гэндзи» т.е. за исключением 10 глав Удзи, на три больших тома: том 1 слагается из 20 глав, с Кирицубор по Асагао включительно; 2 из 13 глав, 3 из двух глав, с Вакана по
Такэгава включительно.
Первый том повествует о жизни Гэндзи от рождения до 32- летнего возраста. Здесь описывается юность и молодость
Гэндзи, его бесчисленные похождения,переходы от одной женщины к другой. В этот период сердце его, по японскому выражению, еще не установилось.
Второй том рисует нам зрелые годы Гэндзи – с 32 по 39 год.
Время его расцвета, кульминационный пункт его жизни, эпоха безмятежного счастья.
Третий же том говорит о закатной поре жизни героя: с 39 по самую смерть. Это время расплаты: карма, завязанная в период первого тома, должна быть разрешена; наслаждения и беспечность юности должны отозваться скорбью и муками ответственности за содеянное во время старости. Нетрудно усмотреть в таком распределении Фудзиока влияния упомянутой в самом начале очерка буддийской теории «Гэндзи-моногатари»: исследователь действительно склонен подчеркивать буддийские элементы в «Гэндзи» вообще. Но все-таки это воззрение небезосновотельно и по существу: при чтении романа невольно чувствуешь, что в нем три части: «Юность героя», «Зрелые годы», и «Старость», или в иной трактовке – « Годы расплаты».
Для довершения такого разбора я хочу указать на некоторые особые приемы. Надо сказать, что автор дает две экспозиции: одна из них заключена в первой главе, другая - в первой половине второй. Первая рассказывает об обстоятельствах, предшествующих появлению Гэндзи на свет, т.е. о любви императора и Кирицубо; о годах его детства и отрочества, с намеками на зарождение в нем первой влюбленности в Фудзицубо.
Вторая экспозиция - знаменитая «беседа в дождевую ночь» - дает, так сказать, в теоретическом освещении то, что потом будет представлено в конкретных образах: облики разных женщин. Если учесть, что построение сюжета идет под воздействием двух факторов - временного и ситуационного, то первую экспозицию можно было бы назвать более фабулистической по своему характеру, вторую же - более тематической. Она излагает в сущности содержание самой основной темы Мурасаки – « женщины в руках мужчины». Вторая особенность сюжетного построения романа заключается в пропусках, которые имеют, по-видимому, далеко не случайный характер. Один из таких больших пропусков встречается на грани 8 и 9 глав романа, т.е. на границе первой и второй части первого тома. Мурасаки всем ходом своего повествования подготовляет смерть своего героя. Все свидетельствует о близком завершении его судьбы. Перед героем еще раз проходят та весна, то лето, та осень, та зима, с каждой из которых у него связано так много в жизни, столько женских образов: ведь любовь у него всегда соединялась со специальным колоритом того времени года, когда она переживалась. Кончается зима. Кончается глава. Конец ее ясен.
Мурасаки ставит после всего этого одно название главы –
«Сокрытие в облаках», с тем чтобы следующую главу начать совершенно просто: «После того, как свет сокрылся в облаках…»
Трудно описать совершенно исключительное чувство, которое тебя охватывает, когда доходит до этого места романа. Трудно себе представить без японского текста и ту эмоцию, с которой воспринимаются эти внешне такие незатейливые слова. Для этого нужно просто прочесть роман.

* * *

В Хэйанскую эпоху, особенно в конце 10 - начале 11 века, когда культура достигла вершин, чувствительность стала важнейшей чертой японской эстетики.
Художественная проза начинает свое существование в 9 веке с повести неизвестного автора «Такэтори-моногатари». В основе повести лежит сказочный мотив, а сюжет разработан в духе сказки, произведение пронизано вымыслом и фантазией. Но в повести заложена глубокая философская мысль: настоящую силу имеют только те вещи, которые добыты упорным трудом, подвигом. Вот почему не выдерживают испытания вымышленные ценности, которые женихи пытаются выдать за подлинные.
Сотирически рисуя представителей знати, автор повести противопоставляет их народу в этическом плане. Так народное мировоззрение определяет образный строй повести, ее художественную основу. И хотя очевидно, что автор принадлежит к придворному кругу, общая демократическая направленность повести позволяет отнести ее к демократическому, «низовому» слою хэйанской культуры. Автор «Отикубо-моногатари» Минамото-но Ситагау, в отличие от автора «Такэтори-моногатари», разработал сказочный сюжет в духе бытовой семейной повести, лишил фантастики и сохранил лишь основной идейный смысл: торжество нравственного, доброго начала над злом и неблагодарностью. Здесь ощущается скорее приверженность конфуцианской морали, утверждающей строгий порядок в обществе, скромность и воздержанность в повседневной жизни. Само прославление семейных добродетелей было далеко от идеалов, господствовавших в кругу придворной аристократии, начавшей создавать в эти века свою богатую и разнообразную литературу.
«Гэндзи-моногатари» автора Мурасаки Сикибу, считавшееся вершиной литературы Хэйанской эпохи, подробно повествует о частной жизни людей, утверждая тем эстетическое значение событий.
Мурасаки уловила сочетание правды и вымысла, которое необходимо для возникновения правды в искусстве. Автор концентрирует внимание не на внешних превратностях, а на внутренних переживаниях своих героев, связанных прежде всего с любовью. Меланхолическое элегическое настроение прямо или косвенно ассоциируется с буддийскими представлениями о всеобщей изменчивости и бренности. Однако по мере развертывания повествования условный язык традиционной лирики буддийской риторики раскрывает все более сложные и индивидуализированные душевные переживания. Лирическая элегичность и буддийская меланхолия получают серьезную мотивировку в жизни героев.
Мастерство психологических описаний поддержано опытом психологических дневников.
Герой Мурасаки далек от того, чтобы сознательно бросить вызов общественной морали, общественным и религиозным установлениям. Всякая любовь в описании Мурасаки ведет к потерям, переживаниям, и , в силу зыбкости всего прекрасного, соседствует со смертью. Писательница стремится полно и всесторонне описать жизнь людей своего круга. Она ищет то общее, что им присуще, и судьбыгероев, в том числе и самого Гэндзи, включены в общий жизненный круговорот, как его часть. История Гэндзи касается прежде всего жизни, чувства, любовных и семейных отношений, она развертывается на ярком фоне придворного быта и меняющихся картин природы.
Мурасаки искусно использует психологический параллелизм между состоянием души и состоянием природы.
Роман Мурасаки не сводится к иллюстрированию буддийских идей: последние составляют лишь самую общую идеологическую рамку повествования, определенный его слой. Характерной чертой духовного мира людей, принадлежащих к обществу, воссозданному
Мурасаки, было эмоциональное восприятие окружающего, стремление к наслсждению красотой.
Каждый народ находит свой способ осмысления мира, по-своему воплощая собственный исторический опыт и идеалы эпохи. У японского народа мир создан богами, но он реален и человек
– это часть этого мира. В природе все изменяется по замкнутому циклу - круговороту времени. Наблюдая природу и постоянно ощущая сопричастность с ней, человек осознает и постигает свое место в мироздании.

Процесс формирования японской литературы, отделившейся от стихии фольклора и с момента появления письменности превратившийся в самостоятельный вид художественного творчества, обладающего собственными законами, подтверждает, что процесс этот в принципе мало чем отличался от становления литератур в других частях и странах мира. Многим зарубежным востоковедческим работам свойственен подход к литературам Азии и Дальнего Востока как к замкнутым духовным образованиям, чье становление проходило настолько своеобразно и отъединено от литератур остального мира, что поиски каких-либо сходств и параллелей между ними не только не допустимы, но и попросту невозможны.
Аналогичные представления встречаются и в работах советских литературоведов.
Национальное и социальное своеобразие стран Азии и Востока, вполне объяснимые особенности их художественной культуры, ее внешнее сходство с западной, начинают выступать как непреодолимое препятствие для распространения на культуру и литературу Востока универсальных законов общественного развития, действующих в истории и обуславливающих глубинное родство многих явлений в умственной жизни человечества. Таким образом, все, что мы знаем о литературе Хэйан, носит следы тех же факторов, силою которых формировалась жизнь Японии во всех прочих областях. Тот же основной фон: мифологическое по своей сущности восприятие окружающих явлений, выражающееся в сознании своей мифологической космологии и «истории», обличенных в ряд художественных образов и анимистической подоплекой их. Та же основная действующая струя жизненной практики: чародейство, регулирующее все важнейшие акты поведения человека в отдельности и народа в целом, при этом - как в отношении внутреннего общения, так и общения с природой и богами.
Проникшие в более или менее широкие круги образованного общества, то есть в слои родовой знати, китайское просвещение и буддийский идеологический уклад повлекли за собой появление новых элементов в литературе: начало художественного
«мастерства» в поэзии, во-первых, и новых поэтических тем , во- вторых. Все это как нельзя лучше свидетельствует о наступавшем периоде литературного декадентства.
Хэйан оставил ряд моногатари, бывших основными представителями повествовательной литературы того времени. Хотя в дальнейшем расцвете литературы жанр повестей - моногатари, его органическая жизнь умерла вместе с тем, кто его создал,- хэйанской знатью. Так же как и в других регионах, японская литература длительное время сосуществует с народным творчеством, черпая из него образы и вдохновения, используя найденные фольклором и устоявшиеся в нем художественные формы.
Так же как и другие литературы мира, японская литература развивается не только автохтонно, но и во взаимодействии с более развитым художественным творчеством соседних народов.
Проникновение в Японию одной из универсальных мировых религий, а именно буддизма, внесло в культурную жизнь страны не только новый идеологический элемент, но и новую литературную традицию, которая была ассимилирована национальным художественным творчеством.

Количественному обилию написанных произведений соответствует качественная ценность: философия и литература Хэйанской эпохи считается в Японии классической по своему художественному стилю, по обработанности формы, по богатству содержания и по общему изяществу колорита. С такой репутацией она жила всегда, живет и в современной Японии.

Список литературы:

Конрад Н. Японская литература. М.: 1974
Маркова В. Две старинные японские повести.
Конрад Н. Очерки японской литературы. М.: 1973
Конрад Н. Японская литература в образцах и очерках. Том 1. Л.:1991
Горегряд В.Н. Японская литература VIII – ХVI вв. Начало и развитие традиций. Санкт-Петербург, 1997
Завадская Е.В. История книжного искусства. М.: 1986
Японское искусство книги VII_XIX вв. М: 1986вв. М: 1986
Петербургское востоковедение. Выпуск 8. Санкт-Петербург : 1996
История всемирной литературы. Том 2. М.: 1984
Классическая проза дальнего Востока. М: 1975

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки