Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6 | Следующая страница реферата

В искусстве, особенно изобразительном, граница также оказывается очень значимым фактором, и любая попытка ее пересечения требует серьезной эстетической мотивировки и проработки в системе целого. Живописное полотно, подобно зеркалу, ограничено рамой. Оно представляет собой вырезанный фрагмент бытия, отделенный от мира воспринимающего. Всякое нарушение границы в этом случае ощущается зрителем как вторжение в его собственный мир и, одновременно, как включение созерцающего в мир живописного изображения. Четко рассчитанный технический прием нарушения границы может создать психологический эффект, в чем-то подобный эффекту медитации. Это точно и подробно описано М.Фуко при анализе картины Веласкеса «Менины», где художник, вглядывающийся во время работы в объект изображения, реально смотрит на зрителя, ибо то, что он рисует на полотне, повернутом к зрителю тыльной стороной, в картине Веласкеса не представлено на том месте, где ему следует быть, а отражено лишь в зеркале за спиной живописца. «От глаз художника к объекту его созерцания, - пишет М. Фуко, - властно прочерчена линия, которой мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас; эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994, с. 42) . Далее М. Фуко делает еще одно очень важное замечание: «Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна» (Там же, с. 43). Искушенный зритель непременно почувствует эту особую магию данной картины, которая восхищает и одновременно вызывает тревогу, как всякое пребывание на пороге миров. Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна. Зритель видит, что его незримый облик стал видимым для художника и воссозданным в окончательно  невидимом для него самого образе.

Из всех изображений, представленных на картине «Менины», зеркальное  является единственно видимым, однако никто не него не смотрит. Стоя около  своего полотна, поглощенный своей моделью, художник не может видеть этого  зеркала, мягко сверкающего сзади него. Большинство других персонажей  картины также повернуты к тому, что должно происходить впереди, к этой  ярко освещенной незримости, окаймляющей полотно, и к этой полосе света,  где их взгляды должны увидеть тех, кто их видит, а вовсе не к мрачному  пространству, замыкающему комнату, в которой они представлены. Правда,  »некоторые головы изображены в профиль, но ни одна из них не повернута  достаточно в глубину комнаты, чтобы увидеть это оставленное без внимания  зеркало, этот маленький блестящий прямоугольник, который есть не что иное,  как сама видимость, которую, однако, ни один взгляд не стремится схватить  и актуализировать, насладившись внезапно созревшим плодом предлагаемого ею  зрелища». (Там же, с 76.)

Надо признать, что с этим безразличием можно сравнить лишь  безразличие самого зеркала. Действительно, оно не отражает ничего из того,  что находится в том же пространстве, что и оно само: ни художника, который  повернулся к нему спиной, ни персонажей в центре комнаты. Его светлая  глубина отражает не то, что видимо.

Голландской живописи была присуща традиция, согласно которой зеркала играют роль удваивающего средства: они повторяли то, что впервые давалось в картине, но внутри воображаемого, измененного, ограниченного, искривленного пространства. В таком зеркале виднелось то же самое, что и на первом плане картины, но в расчлененном и  вновь воссозданном, по иному закону, виде. Здесь же зеркало ничего не  говорит о том, что уже было сказано. Однако оно находится почти в центре  картины: его верхний край располагается как раз на линии, разделяющей  надвое картину по высоте; на задней стене (или на видимой ее части) оно  находится посредине. Благодаря такому положению оно должно было бы  пересекаться теми же самыми линиями перспективы, что и сама картина;  можно было бы ожидать, что та же самая мастерская, тот же самый художник,  то же самое полотно располагаются в нем согласно такому же пространству;  оно могло бы стать абсолютным двойником.

Однако в нем не видно ничего из того, что изображает сама картина.

Неподвижному взгляду этого зеркала суждено схватывать персонажей,  разместившихся перед картиной, в том неизбежно невидимом пространстве,  которое образует ее внешний фасад. Вместо того чтобы иметь дело с  видимыми объектами, это зеркало проникает сквозь все пространство  изображения, пренебрегая тем, что оно могло бы при этом захватить, и  воспроизводит видимый облик того, что недоступно любому взгляду. Но это  преодолеваемое им невидимое не является невидимым спрятанного: оно не  обходит препятствие, не искажает перспективу, а обращается к тому, что  невидимо как из-за структуры картины, так и по условиям ее существования  как явления живописи. На то, что отражается в зеркале, смотрит прямо перед  собой все персонажи, изображенные на полотне. Но это же  является внешним по отношению к картине, поскольку она останавливается  здесь, позволяя видеть художника и его мастерскую, внешним в той мере, в  какой она есть картина, то есть прямоугольный фрагмент линий и красок,  предназначенных изображать нечто для глаз любого возможного зрителя.

Зеркало, неожиданно возникающее в глубине комнаты, невидимое для всех,  высвечивает фигуры, на которые смотрит художник, но это также и  фигуры, которые смотрят на художника.  «Здесь игра изображения состоит в том, чтобы в неустойчивом  сочетании совместить обе эти формы невидимости - и дать их тут же на  противоположном конце картины - в том полюсе, который представлен выше  всего, полюсе глубинного отражения внутри заднего плана картины. Зеркало  обеспечивает метатезу видимости, нарушающую и пространство, представленное  в картине, и его природу представления. В центре полотна зеркало  показывает то, что по необходимости невидимо на картине.» (Ортега-и-Гассет Х. «Веласкес. Гойя.» М., 1997., с 250.)

Странный способ буквально, хотя и наоборот, применить совет,  который старик Пачеко, работая в севильской мастерской, якобы дал  своему ученику: «Изображение должно выходить из рамы».(Там же, с 254.) Два важных лица, служащих моделью для художника, не видны, по крайней мере, непосредственно, хотя их можно увидеть в зеркале: несомненно, это король Филипп IY и его супруга Марианна.

Зеркало, прежде всего представляет собой оборотную сторону большого  полотна, изображенного слева, скорее, даже не оборотную, а лицевую  сторону, так как оно показывает в фас то, что скрыто положением этого  полотна. Более, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его. Как и  окно, отражение является общим местом и для картины, и для того, что  находится вне ее. Но функция окна состоит в непрерывном освещении, идущем  справа налево и присоединяющем к полным внимания персонажам к художнику , к  картине то зрелище, которое они созерцают. Зеркало же в сильном,  мгновенном и внезапном порыве устремляется за пределы картины на поиски  невидимого предмета созерцания, с тем, чтобы сделать его видимым на грани  фиктивной глубины, видимым, но безразличным ко всем взглядам. Властный  пунктир, прочерченный между отражением и отражающимся, перпендикулярно  пронзает льющийся сбоку поток света. Наконец - и это является третьей  функцией зеркала, - оно располагается рядом с дверью, которая  раскрывается, подобно ему, в задней стене на картине. Дверь также  вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в  комнату. Он был бы всего лишь золотистой плоскостью, если бы не углублялся  за пределы этой комнаты с помощью резной створки двери, изгиба занавеса и  нескольких затененных ступенек. Там начинается коридор, но вместо того,  чтобы теряться в темноте, он расплывается в желтом сиянии, где свет, не  проникая в комнату, клубится и успокаивается. На этом светлом фоне,  одновременно близком и беспредельном, вырисовывается высокий силуэт  мужчины. Он виден в профиль; одной рукой он придерживает тяжелую  драпировку; его ноги размещены на разных ступеньках; одна из них согнута  в колене. Может быть, он сейчас войдет в комнату, может быть, только  проследит за тем, что в ней происходит, довольный, что может незаметно  что-то подсмотреть. Как и зеркало, он фиксирует оборотную сторону  происходящего; ему, как и зеркалу, не уделяют никакого внимания.

Неизвестно, откуда он пришел. Можно предположить, что, блуждая по  запутанным коридорам, он проходил мимо комнаты, где находятся уже  известные нам лица и работает художник; возможно, что он сам также только  что был на переднем плане сцены, в той невидимой части, которую созерцают  все присутствующие на картине. Как и изображения в глубине зеркала, он,  возможно, является посланцем этого очевидного и скрытого пространства. И  все же есть одно отличие: он находится здесь собственной персоной; он  возник извне, на пороге изображаемого пространства; он очевиден - это не  возможное отражение, а вторжение действительности. «Зеркало, позволяя  видеть происходящее перед картиной и даже вне стен мастерской, вызывает  гармоническое движение между внешним и внутренним по соединяющей их оси.» (Там же, с 268.)

Одна нога на ступеньке, тело, полностью данное в профиль, - непостижимый  пришелец застыл в равновесии, на мгновение, прервавшем его движение  вовнутрь или наружу. Оставаясь на месте, он повторяет реальными и темными  объемами своего тела мгновенное движение фигур, пересекающих комнату,  проникающих в зеркало, отраженных в тем и проецируемых обратно в облике  видимых, новых, тождественных сущностей. Эти бледные, крошечные силуэты в  зеркале противопоставлены высокой, крепкой фигуре человека, возникшего в  дверном проеме.

Присутствие государей угадывается уже в почтительных взорах присутствующих, в удивлении девочки и карликов. Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых зеркалом. Посреди всех этих исполненных внимания лиц, всех этих разукрашенных тел они кажутся самыми бледными самыми нереальными, самыми неустойчивыми из всех образом; достаточно одного движения, небольшой  перемены освещения, чтобы они исчезли. Из всех представленных на картине  лиц они самые пренебрегаемые, так как никто не уделяет внимания этому  отражению, устанавливающемуся позади всех и молча входящему через то  пространство, о котором не помышлял никто. В той мере, в какой они видимы,  они представляют собой самую хрупкую и самую удаленную от всякой  реальности форму. И, напротив, в той мере, в какой, пребывая вне картины,  они удалены в невидимое существование, они организуют вокруг себя все  изображение: именно на них смотрят, к ним повернуты лица.

КОЛОРИТ И ЦВЕТОВОЕ РЕШЕНИЕ.

Себе самому семейство Карла IV является во всем параде и во всей роскоши, в царственно торжествующем блеске. «Никогда прежде Гойя не разыгрывал такого красочного великолепия, такой бархатистой синевы и жаркого полыхания всех оттенков красного цвета (от чистой алости костюма младшего инфанта в центре картины до оранжево пламенеющих, будто уже перегоревших и подернутых пеплом оттенков красных кафтанов инфанта Карлоса и принца Пармского по краям ее; между ними размещаются темно-вишневый наряд короля и еще множество других горячих красок)». (Колпинский Ю.Ф. “Франсиско Гойя” М. 1962г., 294 с.) Ни один из его портретов не источал еще таких переливов серебра, такого сияния золота, разливающегося здесь настоящими потоками, такого слепящего глаз мерцания алмазных звезд, стрел, эгретов, ожерелий, подвесок. Блеск этот обладает поистине гипнотическим воздействием, поначалу чарует и завораживает, но вскоре становится почти нестерпимым, почти отталкивающим в силу своей нескромной утрированности, тщеславной чрезмерности. В нем буквально купаются изображенные персонажи, сами зачарованные им, сами уже ничего не различающие, сами существующие только для того, чтобы демонстрировать, подобно выставочным манекенам, всю показную роскошь этой костюмерии и бижутерии, всю навязчивую мишуру придворной жизни. Но всякому свежему человеку эта роскошь скоро начинает колоть глаза.

От нестерпимого блеска взор зрителя буквально спасается в ту тень, которая окутывает фон портрета; он отдыхает на картинах, уходящих куда-то ввысь позади королевского семейства, а затем концентрируется на прежде почти неприметном лице художника, глядящего прямо на нас поверх голов венценосных моделей. Его пристальный, все понимающий и требовательный взгляд, его строгое, не нуждающееся ни в каких внешних украшениях достоинство приковывают к себе внимание и побуждают иначе посмотреть на только что почти ослепившее нас зрелище — посмотреть на него не снизу вверх (оттуда, где реально находится зритель), но сверху вниз (как это может художник), проникнуть сквозь внешний блеск и заглянуть в души тех, кто хотел бы в нем скрыться.

И тогда отчетливо вырисовывается разительная пустота, человеческая банальность всех этих раззолоченных идолов с лицами либо стертыми скукой и привычной бездумностью, либо оживленными то враждой, то интригами, то мелочным самовосхищением. Мы замечаем птичье обличье инфанты Марии Хосефы, выпученные глаза дона Антонио, с ненавистью уставленные в затылок своему старшему, и значит, загородившему для него престол, брату Карлу, “вареную” физиономию последнего с оловянными, будто приклеенными к лицу глазами, плотоядную ухмылку королевы, ее оплывшие неумеренно оголенные плечи и руки мясничихи — одним словом, всю вульгарность этой во всех смыслах ожиревшей и опустившейся до животного состояния семейки. Мы отмечаем и некую странность в позах и выражениях младших инфантов — Карлоса, будто прячущегося за спиной принца Астурийского, и шестилетнего Франсиско де Паула, диковато и почти со страхом глядящего перед собой; этот в подготовительном этюде по-шарленовски лукавый и пытливый мальчик, будучи втиснут между королем и королевой, сразу же утратил всю свою детскую оживленность. Кстати сказать, только эти младшие инфанты, как и художник, не любуются собою, но обегают взором всю совокупность позирующей компании; однако им не дано вырваться за пределы картины, из этого раззолоченного вивария — их взоры не встречаются со зрителем.

Мы оцениваем, наконец, значение еще одного припасенного Гойей эффекта — двусмысленное действие вливающегося слева в картину светового потока, который не только заставляет засверкать и заискриться все то, чего может достичь, но в сверкании этом начинает растворять, будто “смывать” казавшуюся еще недавно незыблемой композицию. Свет этот превращает церемонно-роскошную сцену в неустойчивый и вдруг поплывший мираж, в навязчивое, но внутренне несостоятельное наваждение. Наконец таинственная игра его волн вызывает уже отмеченные метаморфозы главных персонажей картины — превращение короля в огромное ракообразное, королевы в жабу, старшей инфанты Марии Хосефы в подслеповатую птицу и т.д.

Только один художник не подвержен его действию — ни его чарующей магии, ни его коварству, разрушительному для всего казавшегося прочным. Только он один ни в чем не зависит от ослепительной видимости и только ему, буквально возвысившемуся над придворной мишурой, открыта истина. Отодвинувшись на задний план, Гойя царит здесь, выставив королевское семейство на всеобщее обозрение, царит как представитель настоящей жизни с ее естественными чувствами и пытливой, деятельной, обо всем судящей мыслью.

Задача, блестяще решенная Веласкесом в «Менинах», - в самом произведении передать единство изображенного пространства. Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световой среды. Потоки сета, льющиеся через невидимое окно справа и окно в глубине, сталкиваясь, волнами распространяются по мастерской. В них дрожит воздух, переливаясь мерцающими бликами, которые скользят по всему изображению, падают на потолок, стены, предметы. И создается впечатление, что свет на своем пути проходит через толщу воздуха, который и воспринимается благодаря этому как видимая материя, объединяющая фигуры, предметы и пространство в единое целое.

Кеведо писал:

«В твоих руках, великий наш Веласкес,

Изменчивыми красками искусство

Придать способно трепетанье ласке

И в красоту вдохнуть живое чувство.

Любой мазок твой истине подобен,

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферат техника, решебник 6 класс виленкин.



Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6 | Следующая страница реферата

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки