Авторская песня как предмет литературоведческого, лингвистического и междисциплинарного изучения

Ничипоров И. Б.

Идея синтезирующего взаимообогащения искусства слова и музыки, живописного, пластического искусств явилась одной из ключевых в художественном сознании ХХ века. Глубоко осмысленная в теоретических построениях и творческой практике Серебряного века, эта тенденция и в последующие десятилетия литературного развития в значительной мере предопределила процессы обновления жанрово-родовой системы литературы, стимулировала возникновение характерных для постклассической эпохи синтетических жанровых образований. Как писал еще А.Белый в статье "Будущее искусство" (1910), "это стремление к синтезу выражается отнюдь не в уничтожении граней, разъединяющих две смежные формы искусства; стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр…"[1] .

При очевидной синтетической природе, обусловленной взаимопроникновением поэтического слова, музыки, исполнительского мастерства, авторская песня в своих вершинных художественных проявлениях была в первую очередь искусством слова, литературным феноменом, "новым руслом"[2] в отечественной поэтической традиции.

В качестве исходной теоретической и методологической основы нашего исследования мы принимаем развернутое определение авторской песни, предложенное в монографии И.А.Соколовой [3] : "Авторская песня…– это тип песни, который сформировался в среде интеллигенции в годы так называемой оттепели и отчетливо противопоставил себя песням других типов. В этом виде творчества один человек сочетает в себе (как правило) автора мелодии, автора стихов, исполнителя и аккомпаниатора. Доминантой при этом является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения. В качестве дополнительных значимых характеристик выступают такие, как личностное начало, собственная оригинальная традиция, эстетика, стилистика, поэтика авторской песни".

В этом емком определении выделим ряд принципиальных моментов.

Во-первых, указание на социально-историческую, литературную и культурную обусловленность явления бардовской поэзии.

Во-вторых, проведение линий разграничения авторской песни с типологически смежными явлениями песенной поэзии – такими, например, как рок-поэзия, массовая и эстрадная песня.

В-третьих, фиксация синтетического характера бардовского творчества и одновременно четкое обозначение "формы, принятой за центр" (А.Белый) – словесного искусства, поэзии.

В-четвертых, тезис о специфических чертах поэтики и языка бардовских текстов, порожденных не только неповторимой творческой индивидуальностью художника, но и типологическими особенностями бытования и адресации этой поэзии.

Как явление отечественной поэзии, авторская песня, в немалой степени оплодотворенная атмосферой относительного раскрепощения "оттепельной" эпохи, обрела свои отчетливые очертания в основном к концу 1950-х – первой половине 1960-х годов в творчестве М.Анчарова, Б.Окуджавы, Ю.Визбора, Н.Матвеевой и др. В последующие десятилетия – в песенно-поэтическом творчестве В.Высоцкого, А.Галича и др. – под воздействием как собственно эстетических, так и социокультурных факторов, это направление поэзии претерпело значительную содержательную, жанрово-стилевую эволюцию, которая во многом была продиктована движением к более широкому, подчас трагедийно-сатирическому освоению истории и современности. Целесообразность рассмотрения развития классической бардовской поэзии прежде всего в рамках 1950-1970-х гг., когда это направление достигло наибольших художественных высот, научно мотивируется и ключевой ролью авторской песни в литературном процессе этих десятилетий, "закономерностью ее возникновения и подлинного расцвета именно в названный период, когда она органически встраивается в обусловленное самой жизнью движение литературы, в частности, поэзии"[4] .

Широкое распространение бардовской поэзии благодаря многочисленным концертным выступлениям, фестивалям авторской песни, аудиозаписям происходило на фоне часто негласного официального запрета на полноценную публикацию произведений поэтов-бардов, которые вольно или невольно оказывались пропитанными антидогматичным духом неподцензурного искусства. Подобное "полулегальное" существование авторской песни впоследствии вызвало объективные трудности в ее научном изучении, связанные в большинстве случаев со сложностями текстологического характера. Практически до 1980-х гг. в Советском Союзе масштабного научного осмысления авторской песни как художественного явления не предпринималось. Опережающую роль сыграли в этом смысле публикации в русской эмигрантской печати 60-70-х гг. и в по сути "самиздатской" газете "Менестрель" с конца 70-х. В эмигрантских интервью А.Галича, в "тамиздатских" статьях и рецензиях Р.Гуля, Я.Горбова, В.Некрасова, Ю.Алешковского, В.Аксенова, С.Довлатова, Ю.Мальцева, М.Бен-Цадока и др., при всех издержках, связанных с отсутствием авторитетных изданий бардов, с распространенным преобладанием общественно-политических оценок над эстетической рефлексией, все же намечались важные подступы к будущим исследованиям авторской песни, и прежде всего творчества В.Высоцкого и Б.Окуджавы. Введенные в научный оборот в основном во второй половине 1990-х гг. благодаря главным образом републикациям в выпусках альманаха "Мир Высоцкого" (1997 – 2002), эти работы стали не только важным историческим источником, но и подспорьем для современной научной мысли.

С середины и конца 1980-х гг. существенно активизируется собственно литературоведческое изучение авторской песни как части русской поэтической традиции, прокладываются пути к целостному прочтению произведений ведущих поэтов-бардов – в монографиях и статьях Б.А.Савченко, Ю.А.Андреева, Л.А.Аннинского, Вл.И.Новикова, В.А.Зайцева, С.И.Кормилова, А.В.Скобелева и С.М.Шаулова и др., а также в целом ряде постановочных по проблематике студенческих дипломных работ этого времени, посвященных в основном творчеству В.Высоцкого[5] .

В 1990-е и 2000-е годы исследование авторской песни приобретает еще более широкие масштабы и новые организационные формы. Предпринимаются успешные попытки научных, комментированных, основанных на выверенных текстологических концепциях изданий произведений В.Высоцкого, Б.Окуджавы, А.Галича, М.Анчарова, Ю.Кима и др. Значительную роль в исследовательском освоении данной проблематики сыграли специализированные периодические издания – журнал "Вагант-Москва" и альманах "Мир Высоцкого", а также тематические сборники, посвященные творчеству В.Высоцкого, Б.Окуджавы и А.Галича. Изучение песенной поэзии постепенно входит и в сферу академической науки. В новейших историко-литературных исследованиях второй половины ХХ века В.А.Зайцева [6] , Н.Л.Лейдермана и М.Н.Липовецкого [7] появляются специальные разделы, посвященные творчеству В.Высоцкого, Б.Окуджавы, А.Галича. На филологическом факультете МГУ им.М.В.Ломоносова с середины 90-х гг. по творчеству различных поэтов-бардов и теоретическому осмыслению истоков авторской песни были защищены диссертации А.В.Кулагина, С.С.Бойко, И.А.Соколовой, С.В.Свиридова. В 1999 г. здесь были проведены и научные чтения, посвященные памяти Б.Окуджавы и нашедшие отражение в специальном сборнике [8] . Показательная динамика в изучении авторской песни в широком культурном и литературном контексте прослеживается на примере сборников трудов международных научных конференций по русской литературе ХХ века в МГУ в 2000-2004 гг., представляющих своеобразный "срез" современного литературоведения [9] . В 2000 г. – две публикации о творчестве В.Высоцкого (А.В.Кулагин, Е.И.Жукова); в 2002 г. – уже пять работ, причем в основном сопоставительного характера: о Б.Окуджаве как "наследнике Серебряного века" (А.П.Авраменко), о военной теме в творчестве Б.Окуджавы, В.Высоцкого, А.Галича (В.А.Зайцев), об эволюции творчества Б.Окуджавы и текстологических проблемах его изучения (С.С.Бойко, А.Е.Крылов), о творческом диалоге В.Маяковского и В.Высоцкого (Е.И.Жукова); в 2004 г. – еще более широкий круг работ, включающих в свою орбиту и творчество мало изучавшихся прежде поэтов-бардов: об общих проблемах изучения авторской песни (В.А.Зайцев), о сопоставлении поэзии А.Галича и Б.Пастернака (Т.А.Потапова), о жанровых исканиях Е.Клячкина (И.Б.Ничипоров) и различных аспектах изучения творчества В.Высоцкого (Г.А.Шпилевая, Е.И.Жукова, А.Е.Крылов).

По мере расширения горизонтов филологического осмысления авторской песни все более очевидной становится необходимость опоры на теоретическую проработку соответствующего терминологического аппарата и генезиса данного явления, изучения всего многообразия творческих индивидуальностей поэтов-бардов, не ограничивающегося узким рядом основных имен, и создания жанрово-стилевой типологии бардовской поэзии. Первостепенную значимость приобретает в этой связи и осознание принципиальной нетождественности общекультурологического и собственно литературоведческого подходов к осмыслению авторской песни, невыводимости эстетической ценности творчества поэта-барда из степени его зрительской популярности или представленности на фестивалях и слетах.

В накопленном в основном за два последних десятилетия научном опыте изучения авторской песни созданы значительные предпосылки для более или менее полного решения обозначенных проблем. Осмысление этого опыта позволит выявить и пробелы в освоении данного материала.

Достаточно основательно разработан на сегодняшний день вопрос о терминологическом объеме понятия авторской песни. В названной выше монографии И.А.Соколовой в отдельной главе, с опорой на многочисленные публикации в прессе, начиная с 50-60-х гг., скрупулезно воссоздана история возникновения данного (в некоторой степени условного) термина, проведено точное разграничение эстетического своеобразия авторской песни и особенностей песни "самодеятельной", "студенческой", "туристской" и др. Вместе с тем дискуссионным остается в науке вопрос о позиционировании авторской песни в системе литературных жанров. Так, И.А.Соколова предлагает такое категориальное словоупотребление, как "жанр авторской песни" [10] , оговаривая при этом, что данная структура открыта для вхождения в нее новых, оригинальных форм, отсутствующих в традиционном песенном жанре (например, песни-рассказы, -очерки, -репортажи, -памфлеты, -фельетоны, -думы, -эссе, -сказки, -сценки, -поэмы, -монологи, -диалоги) [11] .

Нам представляется, что намеченный здесь жанровый уровень изучения бардовской поэзии является наиболее продуктивным для исследования индивидуальной художественной картины мира в творчестве каждого из поэтов-певцов. Однако внесенное И.А.Соколовой уточнение об "открытости" жанровой структуры песенной поэзии заставляет признать терминологически более точными суждения А.В.Кулагина и Вл.И.Новикова об авторской песне как наджанровом поэтическом явлении [12] .

Серьезное теоретическое обоснование получила и синтетическая природа авторской песни. В.А.Зайцевым было предложено емкое обобщение многих наблюдений над эстетической спецификой бардовской поэзии, являющей "взаимодействие, синтез разных видов искусств на основе словесного искусства, поэзии. Это – звучащее песенное слово, звучащая, как правило, в исполнении самих ее создателей поэзия, опирающаяся на давнюю историко-литературную традицию" [13] . Вектор исследований в этой области предельно точно обозначен Вл.И.Новиковым: "Рассмотрение авторской песни как сугубо литературного явления, как факта русской поэзии ХХ века" [14] . Разумеется, несомненная обоснованность литературоведческого подхода к данному предмету никоим образом не исключает важности уже начинающих появляться музыковедческих, театроведческих, лингвистических и др. исследований авторской песни, которые способны во многом уточнить и расширить собственно литературоведческие выводы [15] .

Показательно, что суждения исследователей о приоритете именно словесной составляющей над прочими компонентами песенной поэзии подкрепляются высказываниями самих бардов. Их творческая самоидентификация в литературном и культурном пространстве представляется тем более значимой, что практически все авторы данного ряда выступали в литературе (не только в поэзии, но и в прозе, драматургии) и независимо от исполнения своих стихов-песен. Так, Ю.Визбор, неоднократно подчеркивавший первостепенную значимость "точного поэтического образа" в авторской песне, определял ее как "песню литературную, несмотря на все ее и музыкальные удачи. Эта песня стоит на фундаменте литературы, и лучшие бардовские песни – это и лучшие поэты" [16] . Сходную мысль высказал и Б.Окуджава, в частности, в интервью в декабре 1984 г., назвав себя "не композитором-профессионалом" и подчеркнув, что "для барда главное – поэтическая основа" [17] . В 1966 г. в дискуссии на страницах газеты "Неделя" М.Анчаров назвал авторскую песню "формой устной поэзии"; А.Галич отметил необходимость ее восприятия "как явления литературного", высказав убеждение, что "лучшие из наших песен прежде всего интересны стихами, правда, существующими в неразрывной связи с мелодией", а Ю.Ким наметил интересное и пока еще научно недостаточно разработанное понимание внутренней иерархии и направлений взаимовлияния между различными компонентами песенно-поэтического искусства: "Мы имеем дело с поэзией, потому что и сюжет, и рифма, и ритм, и мелодия служат прежде всего выявлению смысла. Однако это особая, песенная поэзия, образ которой одновременно музыкальный и словесный" [18] . С этой точки зрения эстетически несостоятельными представляются суждения критиков авторской песни, как правило не учитывающих особенностей взаимодействия поэзии с музыкой в художественном целом данного явления (А.Кушнер, Д.Самойлов, В.Шаламов, В.Кожинов [19] ).

В рефлексии поэтов-бардов о характере собственного творческого процесса часто фиксируются уникальные случаи художественного симбиоза словесной и мелодических составляющих. Полагая, что в авторской песне "несамостоятельная музыка может поддерживать самостоятельные слова и делать песню", Н.Матвеева выявляет и относительную автономию этих компонентов, приводит многие примеры того, как прежние мелодии могли находить "приют" в новых поэтических текстах [20] . А В.Высоцкий, видевший главную творческую задачу в шлифовке поэтического слова ("Больше всего я, конечно, работаю со стихом"), признавался даже в сознательном упрощении мелодического рисунка ради выдвижения на первый план именно словесной образности – "чтобы мелодия не мешала восприятию текста, тому главному, что я хочу сказать". Представляет интерес и обобщающая характеристика поэтом авторской песни в связи с восприятием им песенной лирики Б.Окуджавы: "Это даже не песня, это стихи, положенные на ритмическую основу. Когда-то, очень давно, я услышал, как Б.Окуджава поет свои стихи, и увидел, что стихотворные строки, которые я раньше читал глазами, работают намного сильнее, когда он исполняет их с гитарой" [21] . При этом восприятие соотношения мелодии и стихотворного текста во взаимных оценках даже внутри самой бардовской среды могло быть весьма различным, хотя мысль о самоценности и относительной эстетической автономии поэзии в составе авторской песни оказывается в сущности неизменной. Это просматривается и в признании А.Городницкого о своем впечатлении от мелодий и стихов раннего Высоцкого, с указанием на явное преимущество именно последних в степени художественной оригинальности: "На первых порах нарочито надрывная манера его исполнения… примитивные мелодии создавали впечатление чего-то вторичного, узнаваемого. Но стихи… Я помню, как поразили меня… своей удивительной поэтической точностью строки одной из его "блатных" песен: "Казалось мне, кругом – сплошная ночь, тем более, что так оно и было…"" [22] .

В связи с осмыслением синтетической природы авторской песни в литературоведении осознается потребность отграничения данного явления от явлений типологически смежных – в частности, рок-поэзии, для текстов которой, как отмечает С.В.Свиридов [23] , также характерно единство музыки, слова, исполнительской пластики. Углубленное исследование процессов как диалогического соприкосновения, так и в немалой степени конфронтации этих двух значительных направлений в поэзии еще впереди, но в качестве важной посылки подобного исследования целесообразно воспринять суждение Р.Ш.Абельской о том, что если для авторской песни характерна опора на жанрово-стилевые традиции русского фольклора и литературы, на национальную традицию музицирования, то рок-поэзия ориентирована прежде всего на западные песенно-фольклорные образцы [24] .

Дискуссионным в плане общей научной идентификации авторской песни остается и вопрос о границах существования и развития этого явления в литературе. Новые эстетические качества и формы общественного бытования бардовской поэзии в 80-е и особенно в 90-е гг. вызывают отчасти обоснованные суждения о естественном самозавершении этого феномена в середине – конце 1980-х гг. (А.Е.Крылов и др.). С другой стороны, представляются продуктивными исследовательские интенции все же нащупать изменившиеся эстетические параметры "новой" бардовской поэзии, способной, как показано в концептуальной по постановке проблемы статье Б.Б.Жукова [25] , и в современных социокультурных условиях продолжать и трансформировать классические традиции авторской песни, которая все более заметно переходит в ситуации "нарастающей социальной неоднородности российского общества" в разряд "элитарного" искусства, востребованного прежде всего в среде интеллигенции. В плане прогностического анализа потенциального места авторской песни в системе литературных рядов и в общественно-культурном сознании представляется небезосновательным предположение Вл.И.Новикова о том, что "вольный бунтарский дух бардовской поэзии еще может быть востребован обществом и культурой. Быть может, взаимодействие авторской песни с новыми формами коммуникации и со смежными художественными явлениями обогатит гитарную поэзию, не лишив ее художественного своеобразия" [26] .

Постановочным аспектом в литературоведческом изучении как авторской песни в целом, так и творчества отдельных поэтов-бардов, является вопрос о генезисе данного явления, актуальный при рассмотрении всех уровней художественного содержания и формы.

Научное исследование этой проблематики отчасти было намечено уже в одной из первых монографий об авторской песне, где ставился вопрос о ее связях с традициями романса и "студенческих" песен [27] . Однако впервые масштабное освещение истоков бардовской поэзии осуществлено в книге И.А.Соколовой, где этому вопросу посвящена отдельная глава. С опорой на многочисленные фольклорные источники и репрезентативный круг произведений поэтов-бардов различных поколений и стилевых ориентаций, автор работы последовательно рассматривает как преемственные, так и эстетически полемичные связи авторской песни с традиционным фольклором, в частности с народной лирической песней. Наиболее подробно эти связи выявляются на примере песенной лирики Б.Окуджавы, где велика роль фольклорных образов, народнопоэтического изображения природного мира, близких к фольклорной поэтике лексико-синтаксических особенностей – от традиционных эпитетов до различных типов повторов и параллелизмов. Далее внимание уделено сложному соотношению авторской песни с традициями бытового романса и лирической песни 1930-40-х гг. Как показывает И.А.Соколова, "поворот в сторону личности", обозначившийся в советской песне 50-х гг., оказался созвучным "зарождавшейся как раз в то время авторской песне" [28] . Устанавливается и влияние на жанровую систему авторской песни в целом и, в частности, на ряд произведений Б.Окуджавы, А.Галича многоплановой романсовой традиции, включая бытовой (городской), "жестокий", а также салонный романс, связанный с творческой деятельностью А.Вертинского. Восприятие этой фигуры в качестве предтечи бардовской поэзии позволяет распознать глубинную связь самой эстетики авторской песни с художественными экспериментами Серебряного века. Активное внедрение Вертинским театрального начала в песенную поэзию стимулировало развитие жанра песни-роли в творчестве многих бардов – от Ю.Визбора и М.Анчарова до А.Галича и В.Высоцкого.

В качестве важных истоков авторской песни анализируются И.А.Соколовой и творчество известных поэтов-песенников 30-40-х гг. (М.Исаковский, А.Фатьянов и др.), и такое синтетическое явление, как "театр песни", представленное именами Л.Орловой, М.Бернеса, Л.Утесова, К.Шульженко, Л.Руслановой. Примечательно, что и в среде самих поэтов-бардов возникало осознание этой генетической связи: как писал А.Городницкий, имея в виду Б.Окуджаву и других авторов 60-х гг., "их предтечей в военные годы был Марк Бернес, который среди грохота бомб и снарядов "ревущих сороковых" впервые открыл для нас… задушевную интонацию…" [29] .

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферат туризм, сообщение.



1  2  3  4  5  6  7  8  9 | Следующая страница реферата

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки