Состояние музыкально-педагогической теории и практики к середине XIX столетия

Светлана Гринштейн

Глава из книги "Очерки по истории фортепианной педагогики"

В 1869 году в Германии вышла в свет книга немецкой музыкальной писательницы, пианистки и педагога Лины Раман "Общее музыкальное воспитание и обучение" ("Allgemeine musikalische Erzichung und Unterrichtslehre". Lpz, 1869).

Среди ряда фортепианно-методических трудов второй половины прошлого столетия книга Раман выделяется постановкой актуальных и близких нашему времени музыкально-педагогических проблем. Автор утверждает мысль о высоком назначении музыкального преподавания как общего средства воспитания детей и юношества и выступает с требованием включить музыкальное обучение в число школьных дисциплин, сделав его, наравне с другими предметами, обязательным для всех. Свой труд Раман посвящает теоретическому и практическому обоснованию методов общемузыкальной педагогики.

Обращение автора в 60-е годы прошлого века к идеям общего музыкального образования представляется удивительным. В фортепианной педагогике царит культ техницизма. Головокружительное развитие пианизма вызывает повышенный интерес к проблемам обучения технике. Почти все фортепианные методисты этого времени стремятся к тому, чтобы построить рациональную, с их точки зрения, систему технического развития ученика. Техника, или как ее тогда называли, механика, рассматривается как отдельная, не связанная с музыкой проблема. Овладеть ею можно только путем огромного количества механических упражнений, требующих терпения, времени, выносливости и прилежания. Тысячи ежедневных упражнений, многочасовая, отупляющая тренировка пальцев заслоняли смысл музыкального искусства.

В учебном процессе главенствует механическое, бездумное начало. Широкое распространение получают всевозможные "рукоставы", "кистеставы", "хирогимнасты" и прочие механические помощники, сулящие "кратчайшие и наилегчайшие" способы приобретения техники. В большом почете немая клавиатура, которую называют "прекрасной пружинной гимнастикой для пальцев" и к тому же удобной тем, что упражнения на ней не утомляют слух играющего и слух окружающих, а время, отведенное для занятий, можно одновременно использовать и для чтения.

Ложные представления в области технического развития пианиста цепко держались на протяжении почти всей половины прошлого столетия. В 80-х годах в Берлине была даже организована специальная выставка механических приспособлений. Страницы музыкально-педагогических журналов тех лет пестрят рекламными объявлениями о наилучших аппаратах для постановки рук, растяжения сухожилий и т.д. Фортепианное преподавание ставит перед собой исключительно технические задачи. Это приводит к преобладанию соответствующего репертуара. Упражнения, этюды и виртуозные пьесы составляют главное его содержание. Преодоление трудностей - его высшую цель.

Против односторонне-технического направления, распространившегося в практике музыкального обучения, выступает группа передовых музыкантов и педагогов, объединявшихся вокруг Р.Шумана и основанной им в 1834 году "Новой музыкальной газеты". Реформаторский путь Шумана как в творчестве, так и в его высказываниях, оказали глубокое влияние на прогрессивно мыслящих музыкантов и педагогов, деятельность которых постепенно подготовила почву для перемен. Франц Брендель, сменивший Шумана на посту редактора "Новой музыкальной газеты", вспоминал впоследствии, что в юности был усердным читателем шумановской газеты и многим ей обязан в формировании своих взглядов.

Музыкально-эстетические идеалы, провозглашенные Шуманом и его последователями, предъявили к музыкальному преподаванию новые требования. Оно не должно удовлетворяться исключительно технической подготовкой. Техника - лишь средство, а не цель. Идеал исполнителя - не виртуоз, демонстрирующий победу над трудностями, а художник, выражающий в совершенстве прекрасные чувства.

В связи с этим переосмысливаются традиционные взгляды на содержание и методы обучения. Впервые осуждение господствующих механических методов преподавания было высказано Шуманом в его "Домашних и жизненных правилах для музыкантов" (1850). В афористичной форме Шуман говорит о том, что фортепианная игра не механический процесс. Она зиждется больше на духовной стороне и, следовательно, механические упражнения вообще не нужны. Совершенно бесполезна и немая клавиатура, ибо нужно слышать то, что играешь. Длительным ежедневным упражнениям Шуман противопоставляет всестороннее образование и многостороннее музыкальное общение. Все это не отрицает технику, однако ведущим является духовное начало.

Взгляды Шумана были настолько новы и так резко отличались от общепринятых, что в то время еще не всегда воспринимались в полной мере и должным образом. Особое недоумение вызывало отрицание механических упражнений. Так, А.Куллак пишет по поводу шумановских высказываний: "Все рассуждения о ведущей роли духа - не больше, чем красивая фраза. Без терпения и внимания, посвященного технике, это дешево ценится и ни к чему не приведет".

В защиту немой клавиатуры ринулся один из известных педагогов того времени, профессор Венской консерватории Ганс Шмидт. В статье "Допустимо ли употребление немой клавиатуры в фортепианных упражнениях" он пишет: "Шуман считает, что у немого нельзя учиться говорить. Эта сама по себе верная мысль не имеет, однако, никакого отношения к технике играющего. Она относится к декламации. Но и декламатор тренирует соответствующие движения. Так и играющий на фортепиано должен сначала тренироваться, чтобы потом говорить... Кроме того, упражнения на немом фортепиано не столь уж бездумны, как это многим представляется. Они не лишены духовного начала и даже возбуждают фантазию, если, упражняясь, слышать звучание. Ведь советует же Шуман для развития внутреннего слуха прочитывать музыкальное произведение глазами, не играя. Этот способ, собственно, еще "немее", чем упражнения на немой клавиатуре" В заключение Шмидт рекомендует пользоваться немой клавиатурой каждому обучающемуся и предлагает "рациональное" разделение работы: на немом фортепиано тренировать технику, а на "живом" - звучание.

Приведенная цитата характерна как пример переплетения в сознании старых представлений с новыми мыслями. Уйти от новшеств было невозможно, но и прежняя педагогическая вера была еще крепка. Новые взгляды в соединении со старыми частными приемами образовывали подчас любопытную смесь, вроде вышеприведенных высказываний, представляющих немую клавиатуру чуть ли не средством для развития внутреннего слуха. Они также могут служить примером того, сколь глубоки были заблуждения относительно технического развития пианиста, отрывающие работу над техникой от работы над звуком.

Борьба со взглядами на фортепианную игру как на механический процесс была длительной. Ей посвящена вся вторая половина прошлого века, которая может быть охарактеризована как переходное, переломное время. Практика музыкального обучения тех лет крайне разнородна, пестра. Педагогическая мысль во многом непоследовательна и противоречива. Характеризуя в 1855 году состояние музыкально-педагогической теории и практики, Ф.Брендель писал: "В целом фортепианное преподавание остается еще механическим и бездумным. Истинная причина отставания практики музыкального обучения не в лености и консервативности учителя, а в том, что сама теория обучения недостаточно развита. Отсутствуют разработки почти всех педагогических вопросов. Не имеется даже в зародыше литературы, указывающей пути духовного воспитания. Нужно создать теоретические произведения, рассматривающие технику и исполнение в единстве, связывающие всю механическую работу с внутренним развитием. На практике это часто противопоставляется друг другу, в особенности на начальной ступени обучения". Сам Брендель обращается в последние годы своей жизни к вопросам взаимодействия духовного и механического в фортепианной игре и в 1867 году выходит его труд "Дух и техника в фортепианном преподавании".

Дело педагогического прогресса связывается в первую очередь с созданием педагогической теории. Стремление к научной обоснованности характерно для трудов немецких исследователей второй половины XIX века и для всей немецкой культуры этого времени в целом. Широкий общественный интерес вызывает развитие точных наук, новые достижения в области психологии и физиологии. Складывается уверенность в способности человека овладеть миром и подчинить своему сознанию природу. Педагогика стремится к использованию данных других наук с целью обоснования методов обучения и воспитания. "Познание особенностей человеческих способностей даст возможность управлять их развитием", - говорит Л.Раман.

На протяжении второй половины XIX века в Германии создается значительная педагогическая литература, в которой были поставлены многие важные проблемы теории и практики музыкального обучения и намечены пути дальнейшего развития музыкальной педагогики.

О высокой просветительской миссии искусства и высоком назначении художника как воспитателя человечества говорит в своих литературных сочинениях Ф.Лист. В известном проекте всемирного союза музыкантов он ратует за общее музыкальное образование для всех путем включения музыкального преподавания в народные школы. В правильно поставленном общешкольном музыкальном обучении немецкие педагоги видят действенное средство, способствующее подъему национальной культуры.

Страницы музыкальных газет и журналов отражают борьбу мнений и различных взглядов. Некоторые педагоги высказывают сомнение в целесообразности массового музыкального обучения в школах. Увеличение количества обучающихся, говорят они, неизбежно приведет к снижению художественного уровня и поверхностности в знаниях. В условиях школьного коллективного обучения совершенно невозможно учить фортепианной игре, и инструментальное обучение вообще не может быть носителем общего музыкального образования.

Им возражают представители демократически настроенной части музыкантов и педагогов. Фортепиано, по их мнению, самый универсальный и многосторонний инструмент, самый распространенный и наиболее любимый, должен стать основой общего музыкального развития.

Что касается снижения художественного уровня, то, по-видимому, этого невозможно избежать и, тем не менее, без массового музыкального обучения нельзя всерьез говорить об эстетическом воспитании народа и о передаче ему ценностей искусства, пусть даже с ограничениями. Музыка - сильнейшее средство воспитания духовного мира человека, и общество обязано позаботиться об использовании этой силы в целях нравственного воспитания подрастающих поколений. Музыкальное обучение самым непосредственным образом воздействует на душу, поэтому каждый ребенок должен учиться музыке также, как он учится чтению и письму.

Борясь с распространенными взглядами на искусство как на развлечение и пустое времяпровождение, передовые музыканты и педагоги того времени подчеркивают, что не всякое музыкальное преподавание и не любая музыка могут быть средством воспитания. Нужно отбирать музыкальный репертуар, укрепляющий высокие эстетические и благородные чувства, способствующий воспитанию хорошего вкуса. Необходимо также улучшить качество музыкального преподавания. Его целью должно быть не только обучение техническим навыкам, а, прежде всего, приобщение к смыслу музыкального искусства и привитие навыков музицирования. "Цель музыкального преподавания, - говорится в одной из статей по вопросам организации музыкального образования, - одна для всех: содействовать внутреннему совершенствованию людей. Эта цель остается одной и той же, независимо от того, обучается ли будущий творец, исполнитель или слушатель"

Общешкольное музыкальное обучение, как справедливо замечают авторы статей по вопросам музыкального воспитания, явится залогом развития традиций домашнего музицирования. Музыкальное преподавание сможет влиять на уровень любительской музыкальной культуры, воспитывать в нужном направлении вкусы широкой публики. Для улучшения массового музыкального преподавания немецкие педагоги считают необходимым использовать каждую возможность печатного воздействия на педагогов, воспитателей и родителей. Во второй половине прошлого века издается целый ряд журналов, альманахов, листков по вопросам воспитания и обучения, цель которых - пропаганда музыкально-педагогических взглядов. К этому же времени относится организация музыкальных союзов, стремившихся объединить музыкантов и педагогов, выработать единые точки зрения по вопросам музыкальной жизни и донести их до каждого учителя. Союзы имели свои печатные органы и много способствовали распространению прогрессивных взглядов и передового музыкально-педагогического опыта.

Все более широкое распространение фортепианного искусства и возросшее число желающих обучаться музыке вызывают необходимость открытия новых музыкально-учебных заведений. Домашнее частное обучение музыке уже не может удовлетворить быстро растущий спрос и стремления к музыкальному образованию. Кроме того, сама форма домашнего обучения ставила учителя в зависимое подчиненное положение.

В создании музыкально-учебных заведений педагоги этого времени видят возможность, во-первых, охватить обучением большее количество людей и, во-вторых, улучшить материальное и правовое положение учителей, которые будут избавлены от "хождения по мукам" и смогут проводить художественно-воспитывающий путь обучения. Мрачную картину, рисующую положение учителя в современном ему обществе, описывает Ф.Лист в своих литературных сочинениях: "Взгляните на учителей музыки, которых можно сравнить с домашними парикмахерами, плетущимися по городу как нанятые по часам извозчики. Послушайте их жалобы и сетования на их "собачье ремесло", на невежество и тупость их учеников, на невозможность думать о своем искусстве и жить как подобает художнику, чтобы заработать на похлебку, им приходится с семи часов утра и до десяти часов вечера в течение 365 дней в году заниматься каторжным трудом, именуемым учительской профессией".

Немецкие педагоги обращаются с петицией к государству, надеясь на то, что музыкальное образование станет предметом общегосударственной заботы и перестанет зависеть от случайных и личных обстоятельств. Пора понять, пишут они, что музыкальное обучение не роскошь, а необходимость.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки