Предыдущая страница реферата | 2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12 | Следующая страница реферата

3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.

   Наиболее яркими представителями импрессионизма в  музыке  принято считать К.Дебюсси  и М.Равеля.  Хотя пути обоих композиторов пересека­лись, они во многом оставались непохожими друг на друга.  Дебюсси  был почти на  30  лет  старше  Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но дарование его, проидя долгии путь формирования, полностью раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время появились такие произведения,  как "Послеполуденный отдых фавна",  квартет и др. Творческая личность  Равеля  сформировалась значительно раньше,  когда композитору было всего 20 лет. Его фортепианная "Хабанера", написанная в середине  90-х годов уже вполне характеризует будущего автора "Бале­ро". В дальнейшем деятельность Дебюсси и Равеля развивалась в  течение двух десятков лет параллельно и была отмечена сходными явлениями в об­ласти композиторских стилей.

   Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность му­зыкального языка,  безукоризненный вкус и тот особый аристократизм ду­ха, которым проникнуты творения многих французских музыкантов.

   Равель высоко ценил музыку Дебюсси.  Он  выражал  восхищение  его фортепианными пьесами,  играл их публично, был в восторге от "Фавна" и "Иберии", о которых писал в одной из своих статей,  что был "тронут до слез этой струящейся "Иберией", ее ароматами ночи, так глубоко волную­щими".(цит. по 21, с.95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир бога­тейших художественных возможностей:  исключительную образность, ежеми­нутно возникающие зыбкие  неуловимые  ощущения,  прихотливо  сменяющие друг друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры.

   Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля - например чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в  "Шахере­заде", обилие  нонаккордовых  созвучий  в "Игре воды",  а также частое частое обращение композитора к старинным ладам,  диатоническим и нату­ральным звукорядам.  Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом новейших технических средств - эстетика  импрессионизма,  с ее культом впечатления-ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенное время эстетикой самого Равеля ("Отражения", "Иг­ра воды", "Призраки ночи").

   Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно внешне) с национальными традициями французского искусства ("Бергамасс­кая сюита" Дебюсси,  сонатина для фортепиано "Гробница Куперена" Раве­ля). Творчество  обоих композиторов испытало интереснейшее влияние ис­панского фольклора,  который стал живительным источником,  обогативший образный строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений.

   Оба композитора страстно приветствовали  все  новое  в  искустве, резко противопоставляя  в  своей  музыке решительное обновление форм и методов творчества закостенелому академизму.

   Однако, будучи представителями одного направления французской му­зыки, Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной  пози­ции. Дебюсси  утверждал своим искусством идеалы,  часто расходящиеся с традициями классики,  он впервые на языке музыки заговорил о таких ве­щах, о которых до него никто не говорил, причем сделал это так, как до него  никто не делал.  Равель, наоборот, более  тяготел  к  традициям XVIII-XIX веков,  не  порывал с ними.  При этом следует заметить,  что традиция наполняется у Равеля современным содержанием.

   Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он "поэт ощущений"(33 с.19). Равель, напротив предпочитает настоящие человеческие чувства - яркие и страстные: Трио, "Балеро", концерт ре мажор для фортепиано с оркестром - достаточно убедительные тому примеры.

   Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке по­этические впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъ­ективизма, Равель же предпочитает логическую переработку уже существу­ющих музыкальных жанров (народная песня,  народный танец, вальсы эпохи Штрауса) и,  следовательно  выступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный художник"(3 с.35).  В  данном  высказывании верно подмечено коренное различие стилей и индивидуальностей,  опреде­ляющее сомобытность искусства двух мастеров.  Оно проявляется в  целом ряде компонентов  их  музыкального  языка.  Так,достаточно  отличается трактовка композиторами музыкальной формы. У Дебюсси логика ее выстра­ивается скорее  не  по принципу динамического нарастания,  а сообразно изящному и продуманному распределению материала. Главное внимание ком­позитора сосредоточено  на  передаче оттенков основного образа (точнее впечатления), аналогичным деталям картины. Другими словами, здесь гос­подствует принцип зрительного,  а не слухового восприятия.  Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и переменчивое приводит к  преобла­дающей роли интонации,  детали над логикой всего целого,  к подчинению первому второго. Непосредственность, естественность каждого отдельного момента стали  для него важнее,  чем процессуальность развития мысли и эмоций. Это приводит к усилению в музыке Дебюсси картинности, статики. Она почти  всегда  выражает то или иное эмоциональное состояние,  а не его становление ("Облака",  "Море"). Форма, в целом сохраняя соразмер­ность и  стройность  пропорции,  в определенной степени теряет рельеф­ность, напряжение, упругость.

   Равель же стремится к ясности формы:  "Сначала я намечаю горизон­тали и вертикали,  а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю мале­вать" (цит.21 по с.19). Формирование Равеля явственно тяготеет к клас­сическому. Его музыка разверстывающаяся соответственно канонам  тради­ционных форм поражает живостью своего темперамента, собранностью и це­леустремленностью. Если цель Дебюсси -  скрыть  форму  во  имя  поэзии "чистого чувства",  то стремление Равеля - дисциплинировать сферу эмо­ций. Оно пораждает совершенные отточенные контуры.

   Мелодика Дебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки ка­кой-либо обобщающей формулы.  Но его темы всегда пластичны и тщательно отшлифованы. Мелодия Дебюсси стремится не к четким, завершенным перио­дам и пропорциональным структурам, а к бесконечности и нерасчлененнос­ти. Таковы,  например, контуры темы флейты из прелюдии "Послеполуден­ный отдых фавна" полной неги и истомы, хроматически изощренной и ладо­во неопределенной.

ПРИМЕР  N 3.

   Тип мелодики, созданный Дебюсси совершенно оригинален: в ней гиб­кая система вариантов основной интонации, как бы переливающихся один в другой преобладает  над ясностью рисунка,  изменчивость - над устойчи­востью. Важнейшие качества тем Дебюсси - хрупкость, капризность, зату­шеванность контуров, что отвечает задачам выражения изменчивых настро­ений, ускользающих оттенков эмоций ("Паруса", "Шаги на снегу"). Лучшие страницы музыки  Дебюсси  покаряют непрерывностью и плавностью мелоди­ческого потока,  хотя внутреннее строение отличается "микровыразитель­ностью" (определение Мазеля) (цит.  по 9,с.  ). В противовес этому для

Равеля мелодия была ведущим фактором мышления.  Уже в сочинениях  20-х годов протяженная  мелодическая линия все чаще приходит на смену преж­ней игре коротких мотивов.  Это можно наблюдать в начальнойтеме  трио, главной партии скрипичной сонаты, в теме медленной части концерта соль мажор, начальной теме "Балеро".

ПРИМЕР  N 4

   В основу "Балеро" легла яркая,  оригинальная тема,  сочетающая  в себе неповторимо индивидуальный колорит,  мелодическую пластику и кра­соту с характерными чертами испанского народного танца. Особое вырази­тельное значение  имеет метроритмическая сторона.  Все время смещаемые акценты и синкопированные остановки на разных долях такта придают теме большую гибкость  и  внутреннюю непрерывную устремленность.  В ладовой организации привлекает внимание "белая" До мажорная диатоника, подчер­кивающая особую ясность, первозданность звучания квази-народного напе­ва.

   В других  произведениях Равель в мелодии избегает вводнотоновости (Павана, Картет,  Сонатина, "Игра воды"). Корни ее секундово-квартово­го, пентатонического строения уходят в архаичные пласты народной песни.

В отдельных сочинениях Дебюсси обнаруживает стремление к четкой и

строгой _ритмической. организации путем многократного повторения некоего ритмического "ядра" на протяжении всего произведения  или  его  разде­ла.(Прелюдия из  цикла "Для фортепиано",  "Сады под дождем",  "Вечер в Гренаде", "Ворота Амгамбры",  где ритм  хабанеры  является  "стержнем" всего сочинения,  "Кукольный  кэк-уок",основанный  на  характерном для этого танцевального жанраритме ).  В сочинениях с народно-жанровым те­матизмом композитор  охотно  применяет  импульсивные  регулярные ритмы (хабанеры, тарантеллы,  кэк-уока, мартамествия), и непрерывно подхлес­тывающие остинатные движения. Помимо уже названных произведений, ярки-

ми примерами подобного рода  являются  крайние  разделы  "Празднеств", "Холмы Анакапри", "Шествие из "Маленькой сюиты" для фортепиано.

ПРИМЕР  N 5

   В других случаях ритмика Дебюсси зыбка и неопределенна, она бога­та ньюансами,  поэтическими капризами оттенков, стремлением преодолеть власть тактовой черты, темповой свободы:

ПРИМЕР  N 6

   Ритмику Равеля  отличают  четкость,  строгость  и "классичность". Так, Трио пронизано характерной ритмикои баскских  народных  танцев  ­ритм первой части,  8/8 отчетливо членится на 3/8, 2/8 и 3/8, придавая музыкальной ткани гибкость и особую "эластичность", в финале использу­ются прихотливо чередующиеся нечетные ритмы 5/4 и 7/4.  В "Хабанере"из "Испанской рапсодии" ритмический лейтмотив проходит через всю пьесу. В "Болеро" ритмическая фигура                            является единым стержнем всего произведения и создает оригинальные полиритмические со­четания со свободной и гибкой в ритмическом отношении темой.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: психологические рефераты, ответы по тетради.



Предыдущая страница реферата | 2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12 | Следующая страница реферата

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки