Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата

Но Мэлори вовсе не собирается идеализировать устои государства Артура.
Преходящий характер этого порядка, неизбежность крушения его предвидится им с самого начала. И столкновение двух миров - мира короля Марка и мира короля Артура означает лишь начало существенного перелома в ходе романа. В сущности, государство Артура с этого момента начинает представлятся оплотом справедливости и счастья только по контрасту с государством короля Марка.

Тристан и Изольда обретают свое счастье в братстве рыцарей Круглого
Стола. Казалось бы, тема эта получила свое исчерпывающее раскрытие. Но
Мэлори, словно музыкант-виртуоз, легким и незаметным движением переключает ее в новый регистр. Теперь для него первостепенный интерес представляет история любви Ланселота и Гвиневир. Привести к счастливому концу Тристана и
Изольду было легко, несмотря на утвердившийся в литературе трагический характер этого сюжета, дошедшего до нас во многих версиях (Беруль, Томас
Английский, Готтфрид Страсбургский), может быть, гораздо легче, чем это можно представить, благодаря естественно присутствующему в человеке желанию спасти от гибели полюбившихся ему литературных героев. Совсем иначе обстояло дело в случае с Ланселотом и Гвиневир. Для Мэлори Ланселот из любимого книжного героя превращается в живого человека, "земного грешника", как он пишет. И это звание "грешника" Мэлори, несмотря на присущую ему, как и любому человеку средневековья, религиозность, дает Ланселоту не в осуждение, а из глубокого человеческого сочувствия. Поиски Святого Грааля
(XI-XVII книги), превратившиеся для Мэлори в поиски человеческого идеала, порожденного новым общественным порядком /"The sight of the Grail becomes the goal of the seekers rather than the healing of the sick king"[77]/" приводят к диаметрально противоположным результатам по сравнению с теми, которых достигли сочинители французского прозаическогс цикла Вульгата, несущего на себе весьма заметный отпечаток цистерцианского мировоззрения.
Несмотря на все преимущества, которыми обладают Персеваль (занимающий, кстати, в романе Мэлори положение второстепенного персонажа) и Борс, не говоря уже о Галахаде, вознесенном на небо, Ланселот, от которого остались скрытыми таинства Святого Грааля, остается для Мэлори лучшим среди "земных грешников", еще более утвердившимся в своих человеческих качествах во время поисков Святого Грааля.

От книги к книге, от главы к главе становится все более ясным, что
Ланселот и есть главный герой романа "Смерть Артура".Это подтвердит и конец романа, вопреки установившейся традиции заканчивать романы о смерти Артура выражением надежды на возвращение короля с острова Авалон Мэлори продолжает повествование, как если бы смерть Артура была лишь одним из многих совершенно равноценных эпизодов его книги. Роман Мэлори заканчивается плачем Эктора по его умершему брату Ланселоту, который для него, как и для
Мэлори, превращается в идеал рыцаря и христианина:

“А Launcelot he sayd thou were hedt of al cryaten knyghtes / & now I dare aay sayd sir Ector thou sir Launcelot there thou lyest that thou were neuer matched of erthely knyghtee hande / & thou were the curtest knyght that euer bare shelde / & thou were the truest frende to thy louar that euer bestrade hors / & thou were the trewest louer of a synful man that euer loued woman / & thou were the kyndest man that euer strake wyth awerde
/ & thou were the godelyeet peraone euer com emong* preee of knyghtee
/ & thou was the mekeat man & the Jentylleet that euer ets In halle emonge ladyes / & thou were the atemeet knyght to thy mortal foo that euer put epere in the breste[78]/”(”-Ах, Ланселот!-говорил он,- ты был всему христианскому рыцарству голова! И скажу теперь, сэр Ланселот, когда лежишь ты здесь мертвый, что не было тебе равных среди рыцарей на всей земле. Ты был благороднейшим из рыцарей, когда-либо носивших щит! И был ты для любивших тебя самым верным другом, когда-либо сидевшим верхом на коне, и самым верным возлюбленным из всех грешных мужей, когда-либо любивших женщину, и самым добрым человеком, когда-либо поднимавшим меч. Ты был собой прекраснейшим изо всех в среде рыцарей, и ты был кротчайшим и учтивейшим мужем, когда-либо садившимся за стол вместе с дамами, а для смертельного врага-суровейшим противником, когда-либо сжимавшим в руке копье.[79]”)

Развязка романа, начатая в ХVIII книге мимолетным замечание Мэлори о болтуне Агравейне, брате Гавейна, распустившем слухи о любви Ланселота и
Гвиневир /"...many in the Courte spoke of hit / and in especial sir
Agrauayne / sir Gawayns broder / for he was euer open mouthed[80]/(“При дворе многие об том говорили и всех более-сэр Агравейн, брат сэра Гавейна, ибо он был из тех, кто дает языку волю.[81]”) и закончившаяся смертельной враждой Ланселота и Гавейна и гибелью целого государства, оставляет впечатление безнадежности и разорванности, создающее гнетущее настроение, быть может, еще более гнетущее оттого, что замкнутый мир "королевской идиллии" перестает быть замкнутым: реальность, еще более зловещая, чем великаны и разного рода чудовища, населяющие сказочный рыцарский мир, врывается него в лице разбойников и грабителей, лунной ночью обирающих тела убитых рыцарей и добивающих на месте тяжело раненных. Такая картина предстала перед глазами рыцаря Лукана:

"...he sawe and herkened by the mone lyght how that pyllers and robbers were comen in to the felde To pylle and to robbe many a ful noble knyghts of broches and bedys of many a good rynge & of many ryche Jewel / and who that were not deed al oute / there they slew theym for theyr harneye and theyr rychesse[82]"(“И услышал он и увидел при лунном свете, что вышли на поле хищные грабители и лихие воры и грабят и грабят и обирают благородных рыцарей, срывают богатые пряжки и браслеты и добрые кольца и драгоценные камни во множестве. А кто еще не вовсе испустил дух, они того добивают, ради богатых доспехов и украшений.[83]”) Но дело даже не столько в том, что гибнет целый общественный уклад, что гибель предрекалась как неизбежная, да она и была заслужена: ведь любое зло, люоое насилие неминуемо обречено на гибель. Дело в том, что крушение целого миропорядка, влекущее за собой уничтожение его пороков, неминуемо уничтожает и все хорошее, что было достигнуто в нем. Трагическое в романе Мэлори - это трагическое в средневековом его понимании, далекое еще от ренессансных воззрений, где часто рядом с трагическим (и даже вопреки ему) присутствовало оптимистическое жизнеутверждение. С крахом государства
Артура погибает человеческий идеал, воплощенный дле Мэлори в образах Гарета и Ланселота. Погибает и нечто большее: целая система человеческих отношений, основанная на законах равенства, братства, любви, взаимопонимания и доверия людей друг к другу. Моральные устои, выработанные трехсотлетней (для Англии) рыцарской культурой, рушились на глазах у
Мэлори. И стремление удержать их, воплотив в художественной форме все лучшие стороны этики и эстетики мира рыцарства, ни к чему не привело.
Утверждая свой идеал по старому рыцарскому образцу, Мэлори лишь пришел к выводу о неизбежности его гибели. Вряд ли он был досягаем, этот идеал в век войн и раздоров. К нему можно было стремиться им можно было восхищаться но он остался лишь порождением тонкой художественной фантазии, и когда теперь мы обращаемся к этому произведению, мы восхищаемся прежде всего силой человеческого духа, стремящегося, преодолев границы эпохи, создать идеал мира, в котором человек раскрывался бы во всех своих лучших человеческих проявлениях, в котором он мог бы полнее всего выразить себя.

Глава II.
Система образов романа Томаса Мэлори «Смерть Артура» и куртуазная традиция.

П.1. Центральные образы романа Мэлори и куртуазная «система отношений».

Обращаясь к композиционно-сюжетным особенностям романа Мэлори "Смерть
Артура", мы неминуемо замечаем одну существенна особенность, которую можно назвать "симметричностью” построения его. Термин "архитектоника" с полным правом может быть применен к роману Мэлори. Его части строго и четко уравновешены, словно конструкции готического собора, относительно центральной, кульминационной его части о поисках Святого Грааля, устремленной, как готический шпиль, ввысь. Вторая книга романа, повествующая о братьях Балине и Балане, погибших в поединке друг с другом, словно предвещает наступающую в результате братоубийственной войны рыцарей
Круглого стола кровавую развязку (XX книга романа). Тема книги о Гарете, поиски приключений которым соответствуют поискам его собственной человеческой сущности, будет на новом уровне развита в книгах о по исках
Святого Грааля, превратившихся для Мэлори, как уже говорилось, в поиски человеческого идеала. Точно также идеалу государства Артура будет противопоставлено государство короля Марка, а история любви Тристана и
Изольды во многом послужит фоном для раскрытия такой человечной и такой драматичной любви Ланселота и Гвиневир.
Нам кажется, что эта черта романа определяет не только eго композиционную структуру, но и его жанровые особенности.
Вопрос о жанре произведения Мэлори особенно остро был поставлен в предисловии к трехтомному комментированному изданию романа л.Винавером, для которого он существовал в виде самостоятельных сюжетов, будто бы не связанных друг с другом. Внешняя сторона произведения, представляющаяся такой 6eccпорной и ясной, натолкнула к.Винавера на мысль о том, что мы имеем не единый роман, а ряд новелл.

Теперь, проведя анализ композиционного построения романа, мы приходим к выводу о внутренней значимости и взаимообусловленности всех составляющих его книг, четкость и организованность такого построения несомненно осознавал и сам Мэлори, неоднократно уже в самых первых книгах романа намекая читателю о связи тех или иных событий с событиями позднейшими.
Ссылки писателя на события книг о поисках Святого Грааля, Тристане и
Изольде, братоубийственной войне рыцарей Круглого Стола, ненавязчиво поддерживая интерес читателя к сложному и разветвленному сюжету произведения, свидетельствуют и о том, что Мэлори имел перед собой ясно продуманный план своего произведения, во взаимосвязи всех его частей.
В одной из статей, полемически направленной против концепции Е.Винавера,
Т.Рамбл утверждает, что, исходя уже из первого "explicit " романа Мэлори, можно придти к выводу о том, что писатель намеревался создать единое произведение на основе артуровского цикла ('...Malory intended to write not only "another Arthurian romance", but a comprehensive and unified account of the Arthurian legend."[84]'/. Еще раньше М.Дикман убедительно доказывала, что уже в книге об Артуре и императоре Люции Мэлори имел четкое представление о дальнейшем ходе своего повество-вания /"...while writing the story of the Roman wars, he was thinking,at least at times, In the larger terms of Arthur's complete history"[85];"...it appears to offer sound evidence that, even in his earliest work, Malory had wide knowledge of a body of Arthurian materials and a definite idea of the direction that his future tales would take"[86]. И это замечание М.
Дикман имеет тем более острый полемический характер, что она поддерживает взгляд Е.Винавера на книгу Мэлори об Артуре и Луции как на первую из всех написанных им книг романа.
Именно поэтому нам кажется, что жанр произведения, получившего в советском литературоведении название рыцарской эпопеи, и называемого нами в данной работе романом в силу того, что он завершает собой традицию средневекового рыцарского романа, оказывается более сложным, чем бытовавший до него жанр рыцарского романа, и тем более сложным, чем простое собрание новелл, как это понимает Е.Винавер. То, что Е.Винавер считает, если так можно сказать,
"новеллистичностью" романа, на самом деле является его многосюжетностью. И сложность заключается здесь в том, что каждый из этих сюжетов, вполне доступный для изолированного прочтения и осмысления, все-таки всю полноту своего значения приобретает лишь в общем контексте романа, в его связи с остальными сюжетами романа, что обусловливается и занимаемым им местом в композиционном построении произведения.
В современной Мэлори английской литературе не было готовой формы для воплощения его художественного замысла, и он сам стал ее создателем,
"Malory's difficulty was that there was simply no form ready made for him.
He had abandoned the interwoven complexities of the old cyclic romances he translated. Neither the prose short story nor the prose novel had evolved sufficiently for him to employ it. He was dealing with extremely complicated material, and had a hard job to master it. What wonder if in parts he lost his command for a while. In the end, such is the power of a great imagination at full etre1 he produced a fairly adequete form, but it is almost s u i genr i s. It is certainly not a collection of unrelated short romances. It is certainly not a novel. It has something of the qualities of both, and something also of the old cyclic romances."[87])
Для Мэлори оказались тесны рамки одного рыцарского романа (пусть даже такого любимого в Англии, как "Смерть Артура") и потребовался синтез целого ряда сюжетов, чтобы произведение обрело только ему присущее идейное звучание и художественно значение - характер, который оно могло иметь лишь в Англии ХV века.

Главное достижение рыцарского романа - это создание и отражение в нем особой и неповторимой системы человеческих отношений, системы куртуазии, где влюбленных связывала беспредельная, бессмертная любовь, друзей - бескорыстная дружба, сюзерена и вассалов - беззаветная преданность и служение общим идеалам, что находит непосредственное выражение в системе образов романа.
Несомненно, что новые исторические условия, менявшие эстетические вкусы и запросы и этические нормы, вносили новые штрихи и нюансы, видоизменявшие эту систему. Рыцари французского цикла Вульгата уже коренным образом отличаются от рыцарей Кретьена де Труа. Куртуазия как понятие утонченной любви верности и служения прекрасной даме отступает в нем на второй план.
Рыцарь рассматривается теперь прежде всего как верный слуга и помощник церкви. Две концепции рыцарства приходят в столкновение друг с другом. Для цистерцианского монаха, каким был, очевидно, создатель романа "Поиски
Святого Грааля" Готье Мап, были неприемлемы земные радости в любом их проявлении. Умерщвление плоти, отказ не только от излишеств, но и от самого необходимого - таков был закон этого монашеского ордена на первых порах его существования. С этих позиций подходит писатель к переосмыслению сюжетов рыцарских романов и насыщает их атмосферой аскетизма и религиозной мистики.
Вполне естественно, что в романах с такой идейной направленностью не оставалось места для Ланселота, бывшего по старым куртуазным понятиям идеальным рыцарем. Переосмысление этого образа положительных результатов не принесло. Утвердив во французской литературе во вполне определенном "амплуа первого любовника", Ланселот переставал быть воплощением рыцарского идеала и превратился в кающегося грешника.
Место Ланселота занял его сын Галаад (Галахад в романе Мэлори), хоть и зачатый во грехе, но сохранивший чистоту и непорочность в земной жизни и вознесенный на небо. И доблесть этого рыцаря была совсем иного порядка. Ему ни к чему было бряцать оружием и доспехами. Ведь стоило ему только осенить себя крестным знамением, как нечистая сила, многочисленные воплощения дьявола, встречавшиеся на его пути, рассыпались в прах или с дикими воплями ужаса, внушенного его чистотой и непорочностью уносились прочь.
Однако то, что было достойно восхищения и почитания французского монаха- цистерцианца XIII века, стало предметом, если не осуждения, то глубочайшего переосмысления английского рыцаря ХV века. В романе Томаса Мэлори куртуазная система выступает на новой стадии, частично воскрешая старые правила куртуазии, частично - знаменуя приближающийся кризис этой системы.
В трудах современных исследователей творчества Мэлори немало внимания уделено проблеме куртуазной любви в его романе, Одни считают идеалом Мэлори любовь платоническую (Р.Лумянский), другие (как, например, Ч.Мурмэн) приходят к выводам более сложным. На характеристике концепции Ч.Мурмэна, изложенной им в одной из статей начала 60-х гг. нам хотелось бы остановиться подробнее.
Куртуазная любовь (amour courtois), какой представляется исследователю любовь Ланселота и Гвиневир, была одним из аспектов его произведения, занимающим существенное место в воссоздании им материала французских романов /"Their love...is in Malory's sources a particular kind of love,
1'amour courtois, courtly love, and whatever Malory may or may not have understood by the term, courtly love was an aspect of plot and character with which he had to dot in constructing his own version of the tale.'[88]
Справедливо утверждая, что Мэлори понимал факт столкновения двух концепций рыцарства (светской и религиозной) в его французских источниках, Ч.Мурмэн, как нам кажется, приходит к выводу, противоречащему характеру произведения
Мэлори. Трагическая история любви Ланселота и Гвиневир, по мнению
Ч.Мурмэна, не подготовлена внутренними условиями, не мотивирована ими, но сама явлется причиной краха рыцарского братства
/"..he...set out to exploit the paradoxical nature of courtly love in order to define and emphasize one of the chief failures of Arthur's court. [o o o] sets out in the 'Morte Darthur' to show how this tragic confusion of ear times contributes to the destruction of the Round Table civilization."[89]
Осуждая идею куртуазной любви, пишет Ч.Мурмэн, Мэлори старательно препятствует проникновению в его роман малейших намеков на одобрение ее и даже не пытается восхвалить Ланселота /"...he does not attempt to praise
Lancelot at all."[90]' /.
Кончая изложение своей концепции, Ч.Мурмэн делает вывод о том, что положительными героями для Мэлори были не Ланселот и Гвиневир, а Тристан и
Изольда и что Мэлори "недвусмысленно клеймит куртуазную любовь на протяжении всей книги, особо подчеркивав ее трагические последствия"
/"...he unequivocally condemns courtly lore throughout hie work by emphasising its tragic consequensies...”[91]/.
Таков в общих чертах взгляд Ч.Мурмэна на трактовку куртуазной любви (а вслед за этим и рыцарского идеала) Мэлори, который, как покажет исследование, опровергается самим содержанием романа Мэлори "Смерть
Артура".
Действительно, с появлением Ланселота в романе Мэлори, казалось бы, устанавливается знакомая атмосфера куртуазии. Впервые он раскрывается в романе именно с этой стороны. Одна из первых реплик Ланселота, произнесенная им вскоре после уже приводившейся реплики, сказанной в беседе с королем Артуром выражала его возмущение сэром Перисом из Дикого Леса, известным оскорбителем женщин:
"What said Launcelot is he a theef & a knight & a rauyssher of wymmen / he doth shame vnto the ordre of knyghthode / and contrary vnto hie othe / hit is pyte that he lyueth /"[92](”Как?-воскликнул сэр Ланселот.-
Рыцарь-и вор? Насильник женщин? Он позорит рыцарское звание и нарушает клятвы. Сожаления достойно, что такой человек живет на земле”[93])
Речь идет, как видим, о нарушении первой и основной заповеди рыцарства - служении женщине и преклонения перед ней. Что касается самого Ланселота, то он, по словам сопровождающей его девы, представляет идеал рыцаря в этом отношении, хотя она и сожалеет, что Ланселот любит одну только королеву
Гвиневир, жену Артура, и поэтому на всю жизнь останется холостым:
"... the curteyst knyght thou arte and mekest vnto all ladyes and gentylwymmen that now lyueth / But one thyng air knyghte me thynketh ye lacke / ye that are a knyghte wyueles that ye wyl not loue some mayden or gentylwoman / for I coude neuer here say that euer ye loued ony of no maner degree and that is grete pyte / but hit is noysed that ye loue quene
Queneuer / and that she hath ordeyned by enchauntement that ye shal neuer loue none other / but her / ne none other damoysel ne lady shall reiose you / wherfor many in this land of hyghe estate and lowe make grete sorowe /"[94];(“ …ибо вы - учтивейший из всех рыцарей на свете и всем дамам и девицам покорный слуга. Но есть одно, сэр рыцарь, чего, думается мне, вам не хватает: вы рыцарь неженатый, а не хотите полюбить какую-нибудь девицу или благородную даму. Не приходилось мне слышать, чтобы вы любили кого-либо, хоть из какого сословия или звания, и это величайшей жалости достойно. Правда, рассказывают, что вы любите королеву Гвиневеру и что она сумела чарами и колдовством сделать так, чтобы вы никогда никого, кроме нее, не полюбили и чтобы ни одна другая женщина не радовала красотой вашего взора. И об том многие в этой стране и высокого роду и низкого весьма горюют.”[95])
Ответом Ланселота на эту тираду оказывается раскрытие его рыцарского credo, превращающегося даже в целую концепцию:
"...to be a wedded man / I thynke hit not / for thenne I must couche with her / and leue armes and turnementys / batayls / and aduentureg / And as for to say for to take mу pleaaunae with peramours that wylle I refuse in pryncypal for drede of god / for knyghtes that ben auenturoue or lecherous shal not be happy ne fortunate vnto the werrys / for outher they ahalle be ouercome with a syuplyer knyghte than they be hem self / Other els they shal by vnhap and her cursydnes slee better men than they ben hem eelf /
And soo who that vseth peramours shalle be vnhappy / and all thyng is vnhappy that is aboute hem /”[96](" Что же до женитьбы, то жениться нет у меня намерения, ибо тогда я должен спать с женой, оставить брань и турниры, походы и приключения. А любиться и тешиться с разными женщинами я не согласен, более всего страха божия ради, ибо странствующим рыцарям не должно быть прелюбодеями и распутниками, иначе не будет им удачи и счастья на войне: либо одолеет такого рыцаря рыцарь попроще родом и званием, либо же, по несчастной случайности себе на беду, он сам убьет человека лучшего, нежели он. У кого есть любовницы, тот несчастлив и нет ему удачи ни в чем.
"[97])

Эта жизненная концепция Ланселота, не смыкается ли она в основных чертах с концепцией самого Мэлори, так полно выраженной им в главе, названной Кэкстоном не вполне в соответствии с содержанием: "Как верная любовь лету подобна"?

Мэлори не был бы художником английского Предвозрождения, если бы он перенес в ХV век особенности куртуазной литературы в их первозданном виде.
Шаги, сделанные в английской литературе конца ХIV - первой половины XV века в сторону ее психологизации, и результаты, достигнутые в этом направлении во многих произведениях английской литературы этого времени, не прошли бесследно и для Мэлори. Ему уже недостаточно воспевать оживающую природу, полную любви и ликования, но отчужденную от человека. Его природа - это природа в его собственном эмоциональном восприятии. И еще одно качество отличает эту часть романа Мэлори от ранних произведений куртуазной литературы: в писателе начинает жить мысль об общности всего живого, и поэтому о человеке он будет писать, употребляя слова, применимые разве что к растениям. Сердце человека словно дерево в мае, будет у него "выбрасывать бутоны и распускаться в славных деяниях":
"...the moneth of may was come / whan euery lusty herte begynneth to blosomme / and to bringe forth fruyte / for lyke as herbes and trees bryngen forth fruyte and florysshen in may / in iyke wyee euery lust herte that is in ony maner a louer spryngeth and floryssheth in lust dedes / For it gyueth vnto al louers courage that lusty moneth of me in some thyng to constrayne hym to some maner of thyng more in that moneth than in ony other moneth for dyveraee caueea / for thenne all herbea and treea renewen a man and woman / and in lyke wyee loueri callen ageyne to their mynde old gentilnee and old eeruyee and many kynde dedea were forgeten by neclygence
[98]/(“…и наступил месяц май, когда всякое живое сердце пробуждается и расцветает. Ибо подобно тому, как наливаются соками и цветут в мае деревья и травы, точно так же и всякое горячее любящее сердце дает новые побеги, наливается соками, распускается и цветет радостью жизни. Потому что веселый месяц май поощряяет всех влюбленных более, чем какой-либо другой месяц, и тому есть разные причины: ведь как деревья и травы возрождают сердца женщин и мужчин, так же и влюбленные припоминают прежние ласки и былую учтивость и все хорошее, что было раньше, но без внимания забылось”[99])
Любовь, о которой говорит Мэлори, - это "благородная любовь /"vertuous loue"/, но она, оставаясь постоянной и верной, сопряжена с определенной долей рационального. Более того, это рациональное, разумное начало в чувстве любви и сообщает ей постоянство. Это не бездумное чувство, которое исчезает так же быстро, как и возникло, по достижении желаемого, но страсть, не ослабевающая в течение долгих лет:
"...lyke as may moneth floreth and floryeahee in many gardyne / Soo in lyke wyee lete euery man of worship tlorisshe hie herte in this world / fyret vnto god / and next vnto the ioye of them that he promyaed hie feythe vnto
/ for there was neuer worshypful man or worshipful woman / but they loued one better than another / and worship in armes may neuer be foyled / but fyret reееrue the honoui to god / and secondly the quarel must come of thy lady / and suche loue I calle vertuous loue / but now adayes men can not loue seuen ny*te but they muat haue alle their desyres that loue may not endu: by reason / for where they ben soone accorded and haety hete / soo: it keleth / Ryghte eoo fareth loue now a dayes / eone hote eoone cold / this ia no atabylyte / but the old loue waa not ao / men an-wymmen coude loue to gyders aeuen yere" / and no lycoura luatee we: bitwene them / and thenne waa loue truthe and feythfulnea / and loue in lyke wyee waa vaed loue in kynge Arthurs dayes"[100](“… как месяц май цветет пышным цветом у каждого в саду, подобным же образом пусть расцветает в этом мире сердце каждого, кому дорога честь: прежде всего любовью к Богу, а потом и ко всем тем, кому ты клялся в верности; ибо не было еще на свете честного мужчины, ни честной женщины, которым кто-то не был бы дороже остальных, а честью пренебрегать нельзя. Но пржде всего воздай почести Богу, а потом пусть твои мысли будут о твоей даме. И такую любовь я называю праведной любовью.
Но в наши дни люди и недели не могут любить, чтоб не удовлетворить всех своих желаний. Такая любовь недолга, и это понятно: когда как скоро и поспешно наступает согласие, столь же скоро приходит и охлаждение. Именно такова любовь в наши дни: скоро вспыхивает, скоро и гаснет. Нет в ней постоянства. Но не такой была старая любовь. Мужчины и женщины могли любить друг друга семь лет кряду, и не было промеж ними плотской страсти; а это и есть любовь, истинная и верная. Вот такой и была любовь во времена короля
Артура. ”[101])
Выдвигаемый Томасом Мэлори идеал любви, в котором уравновешены рациональное и эмоциональное начала, противопоставляется как любви, наблюдаемой им в жизни, так и любви в ее старом куртуазном варианте, если что и роднит этот идеал Мэлори с идеалом куртуазной любви, так это существование его (при всем желании писателя претворить его в жизнь) в сфере идеального, в тех условиях, которые предоставлены ему всем материалом рыцарских романов и которые он, в меру cвоего творческого таланта, преобразует в соответствии с новыми этическими требованиями, представляющимися ему более верными.
Трактуя идею "благородной любви", Ч.Мурмэн пишет:
"Vertuous love is the way things might have been: its virtues are stability and chastity, and it is perfectly compatible with the chivalric ideas of honor and loyalty and with marriage. Court! love is the way things have gone; its vices are instability (a term continually applied to
Launcelot) and adultery, and it is connect throughout Malory's book with a debased chivalry. [...] The whole story of Launcelot and Guinevere Is thus seen by Malory as a graduate debasement of what might have been "virtuous" love into the adulterous relationship he observed in his sources."[102]'
Этому утверждению противоречит сам Mэлори, для которого воплощением идеала возлюбленной была королева Гвиневир. Она "прожила верной возлюбленной и потому умерла праведницей" однако в еще большей степени это относится к
Ланселоту. Рациональное начало, к которому апеллирует писатель, обязывающее обратить свое сердце к Богу, а потом к тем, кому поклялся в верности, распространяется, таким образом, на сферу отношений более широкую, чем отношения между влюбленными. Любя даму и служа ей, рыцарь не должен забывать о своей более главной, более ответственной обязанности - служить своему сюзерену, а в его лице - тому порядку, на страже которого сюзерен стоит и воплощением которого он является. Такой рыцарский идеал мог возникнуть и возник именно в Англии
ХV века, вплотную приступившей к решению проблемы ренессанса государственности и делающей служение национальному государству краеугольным камнем новой проторенессансной этики.
Именно положение образа Ланселота в романе, положение верного слуги короля
Артура и верного возлюбленного Гвиневир, делавшее его грешником, которому нет ни спасения, ни прощения во французских романах XIII века, делает его самым достойным рыцарем в понимании Мэлори. Ни об одном рыцаре его романа н сказано так много добрых слов, как о Ланселоте.
"... of a synner erthely thow hast no piere as in knyghthode nor neuer shalle be”[103](…ибо из грешников ты не имеешь себе равных в рыцарстве и не будешь иметь”[104])- это слова отшельника
"...as longe as ye were knyghte of erthely knyghthode / ye were the moost maruellous man of the world and moost aduenturous[105]” (”…до тех пор, пока вы оставались рыцарем земного рыцарства, вы были славнейшим из мужей на свете и удачливейшим”[106])
"... I knowe wel thow hast not thy pyere of ony erthely synful man
/”[107](“… ибо я знаю, что нет тебе равных среди грешных людей на земле”[108])это говорит встреченная Ланселотом монахиня, которой он так же, как и отшельнику, кается в своих грехах;
"...who that hath sir Launcelot vpon his partye / hath the moost man of worship in the world vpon his syde/[109]'(“…иметь на своей стороне сэра
Ланселота, значит распологать помощью благороднейшего мужа в мире”[110])- говорит король Артур;
"...and he be your loue / ye loue the mooet honourable knyghte of the world and the man of moost worshyp /[111]"(“…ведь если ваш избранник – он, значит вы любите благороднейшего рыцаря в мире и мужа величайшей славы”[112]),- говорит Гавейн влюбленной в Ланселота Елене из Астолата.
Мэлори "совсем не пытается восхвалить Ланселота", пишет Ч.Мурмэн. Роман
Мэлори "Смерть Артура" подтверждает обратное. Фактически нет ни одного героя в романе, который бы плохо или неучтиво отозвался о Ланселоте. И все эти высказывания вместе с плачем Эктора, приводимом нами выше, свидетельствуют о глубочайшей симпатии самого Мэлори к этому главному герою его романа. Человеческим сочувствием, пониманием пронизан образ Ланселота, даже в книгах о поисках Святого Грааля, так дискредитировавших его во французской литературе, остающегося для писателя идеалом земного человека.
Сам Ланселот, кажется, и не подозревает о таком необычайном положении, выделяющим его среди всех остальных героев романа, но факт остается фактом, и Ланселот нисколько не умаляется в своих человеческих достоинствах, даже невзирая на неудачу,постигшую его с мечом, по праву доставшимся самому чистому и непорочному рыцарю - Галахаду, его сыну. Это явствует из разговора Ланселота с девой, так же таинственно появившейся при дворе короля Артура, как таинственно приплыл по реке камень с вложенным в него мечом:
"...I make vnto you a remembraunce / that ye ahalle not wene from heneforth that ye be the beet knyght of the world / Ae tewchynge vnto that said launcelot / I knowe wel I was neuer the beet / yee eayd the damoyeel that were ye and are yet of ony eynful man of the world[113] /(“…А потому запомните: отныне не считайте себя больше лучшим рыцарем в мире.

- Что касается до этого,-отвечал сэр Ланселот, то я знаю отлично, что и раньше не был лучшим.

- Нет,были,-сказала девица, -вы и теперь – лучший среди грешных людей на этом свете.”[114])
Но вот начинаются поиски Святого Грааля, поиски, которые принесут Ланселоту немало страданий, ибо с первых же шагов на этом тернистом для него пути ему станет ясно, что причастится таинств Святого Грааля - не его удел. В полузабытьи он увидит проходящую мимо него процессию со священным сосудом, магической силой которого будет исцелен страждущий рыцарь, но тут же услышит голос, повелевающий ему покинуть это святое место:
"...sir launcelot more harder than ia the stone / and more bytter than is the wood / and more naked and barer than is the leef of the fygge tree / therfor goo thow from hens / and wythdrawe the from this hooly place/[115]" (“-Сэр Ланселот, сэр Ланселот, твердый как камень, горький, как древесига, нагой и голый, как лист смоковницы! Ступай отсюда прочь, удались из этих святых мест! ”[116])
И как истинный христианин Ланселот будет страдать и рыдать и проклинать в горе тот час, когда он родился:
*And whanne air launcelot herd this / he was passinge heuy and wyst not what to do / & so departed sore wepynge / and cursed the tyme that he was borne'[117](“…Услышавши это,опечалился сэр Ланселот и не зсразу решил, как ему поступить. Отошел он оттуда прочь, горько плача и проклиная тот час, когда родился на свет.”[118]) но как земной человек, которому, к счастью, свойственно забывать со временем о постигших его горестях и невзгодах, он успокоится, услышав с наступлением утра пение птиц:
"So thus he sorowed till hit was day / & herd the fowles aynge / thenne somwhat he was comforted /"[119](“Так он убивался, покуда не настал день и не услышал он пение птиц; и тогда он немного утешился.”[120])
И вопреки предсказанию Ланселот отправится на поиски Святого Грааля, руководимый естественным в сильном человеке, желанием испить положенную ему чашу до дна, а с другой стороны влекомый теплящейся в нем надеждой на то, что что-то изменится, что и ему удастся увидеть таинства святого Грааля. И каким ударом должны были отозваться в душе Ланселота слова отшельника о том, что не в его силах увидеть священный сосуд, как не в силах слепой увидеть сверкающий меч: .
"...ye ahalle haue noo power to see hit no more than a blynd man shold see a bryjte auerd / and that is longe on your synne / and els ye were more abeler than ony man lyuynge / And thenne sir launcelot began to wepe"[121](“…вы все равно не могли бы его увидеть, как слепой не может увидеть сверкающего меча. Причина этому – ваши грехи, а когда бы не они, никто лучше вас не мог бы свершить этот подвиг. И заплакал сэр
Ланселот”[122]).
Ланселот не увидит Святой Грааль, но почему же, попав на борт корабля, на котором плыли его более удачливые товарищи Персеваль и Борс и где лежало тело сестры Персеваля, принявшей смерть как святая мученица, он чувствует поддержку Бога и живет более месяца, питаясь, подобно израильтянам, посылаемой ему манной небесной?
"yf ye wold a aske how he lyued / he that fedde peple of Israel with manna in deaerte / soo was he fedde / For euery day he had sayd his prayers / he was sueteyned with the grace of the holy ghoost /'[123](“А если вы спросите, чем он жил, то Он, в пустыне напитавший манной народ Израиля, питал и его, ибо каждый день, произнося молитву, он получал поддержание благодатью Святого Духа”[124])
Почему благословение грешника Ланселота воспринимается его сыном Галахадом как самое драгоценное из всех других благословений? Не потому ли, что оно проникнуто подлинной человечностью, глубокой грустью отца, расстающегося с сыном, с которым (он знает это) ему не суждено более увидеться в этой жизни?
"Now sone galhad said Launcelot syn we shal departe / & neuer see other / I pray to be hyje fader to conserue mе and yow bothe / Sire said Galahad noo prayer avaylleth soo moche as yours / And there with Galahad entryd in to the foreste/"[125](“-Ну, сын мой сэр Галахад, раз предстоит нам расстаться и никогда уж больше не встретиться, я молю Отца Небесного хранить меня и вас.
-Сэр,-отвечал сэр Галахадничья молитва не имеет такой силы, как ваша. И с тем углубился сэр Галахад в лесную чащу.”[126])
Эта по-мужски сдержанная сцена прощания отца с сыном глубоко трогательна в своем лаконизме.
Требование, предъявляемое Мэлори идеальному рыцарю служить прежде всего
Богу оказывается для писателя не таким уж важным. Ланселот привлекателен для Мэлори именно в его земной человечности. Он не поднялся до той степени служеная Богу, которой достиг Галахад. Он прочно остается на земле, лишь мыслями своими обращаясь к Богу. Ланселот искренен в своем стремлении служить Богу, но земное крепко держит его. Одного стремления оказывается явно недостаточно, чтобы изменить свою земную, человеческую природу.
Напротив, осуществив это стремление, Ланселот потерял бы свою внутреннюю человеческую сущность, свой человеческий феномен. Ланселот был и остался для Мэлори воплощением светского идеала.
Но как бы ни был хорош Ланселот-земной человек, грешник, Мэлори не может не пойти на реабилитацию его как христианина. И вот снова устами отшельника произносится фраза, предрекающая праведный конец Ланселота, святого и не имеющего равных среди земных грешников:
“And nere were that he nys not stable / but by his thoughts he is lykely to torne ageyne / he shold be nexte to encheue it [Святой Грааль] sauf Galahad his sone / but god knoweth his thoughte and hie vnetabylneese / and yet shalle he dye ryght an holy man / and no doubte he hath no felawe of no erthely synful man /”[127](“Правда он не стоек и готов в мыслях своих свернуть на прежний путь, а иначе он второй был бы достоин удачи в этом подвиге, после сэра Галахада, своего сына. Но Богу ведомы его нестойкость и слабость. Однако все равно он умрет святым мужем, и, вне сомнения, ему нет равных среди смертных грешников на земле”[128])
Но, пожалуй, еще большая реабилитация Ланселота заключается в снижении по сравнению с французскими прозаическими романами образа Галахада. Это снижение чувствуется и в свертывании весьма пространных эпизодов французских романов, посвященных чудесным подвигам Галаада, и в том лишенном выспренности лаконизме, почти скороговорке, с которым сообщается о его взятии на небо:
"...and soo he wente to sire Bors / & kyeeed hym / and commaunded hym to god / and sayd Fayre lord salewe me to my lord sir laucelot mу fader / And as soone as ye see him / byd hym remembre of this vnstable world And there with he kneled doune tofore the table / and made his prayers / and thenne sodenly his soule departed to Jhesu Crist and a grete multitude of Angels bare his soule vp to heuen /"[129](“А затем приблизился он к сэру Борсу, поцеловал его и тоже поручил Богу, сказавши так:-Любезный лорд, передай мой привет господину моему сэру Ланселоту, моему отцу, и когда ни увидите его, напомните ему о непрочности этого мира. И с тем опустился он на колени перед престолом и стал молиться. И внезапно отлетела душа его к Иисусу
Христу, и великое воинство анеглов вознесло ее к небесам”[130]).
Смерть Галахада легка и не вызывает и доли той печали, которая последует за кончиной Ланселота. Во всяком случае, ни Борс, ни Персеваль не снизойдут до тех глубин человеческой скорби, которых достиг брат Ланселота Эктор. В описании скорби Борса и Персеваля Мэлори достигнет крайней степени лаконизма:
"Whanne Percyuale & Bora sawe Galahad dede / they made as mohhe sorowe aa euer dyd two men / [...] & the peple of the countrey & of the cyte were ryit heuy And thenne he was buryed "[131] (“И вот когда увидели сэр
Персиваль и сэр Борс, что сэр Галахад умер, они плакали и сокрушались так, как никто на свете. [...]И все эители города и страны той тоже погрузились в уныние. Но вот, наконец, его похоронили”[132]).
Сцена прощания с Галахадом почти столь же невыразительна, сколь невыразителен его человеческий облик. В памяти от образа Галахада остаются только цветовые пятна: красное и белое (он впервые предстал перед рыцарями
Круглого Стола в красной парчовой мантии, отороченной горностаем). Чистота и непорочность заменяют в нем всю сложность человеческого содержания. Он бесплотен и неуловим в своей бесплотности.
И насколько живым оказывается по сравнению с ним Ланселот. Кажется, впервые в истории рыцарского романа Мэлори обратил внимание на то, что рыцарь обладает не только душой, но и телом, что он создан из плоти и крови. И это были плоть и кровь Ланселота. Герои рыцарских романов бывали ранены в поединках, могли терять сознание, быть мучимыми голодом и жаждой, но никто и никогда не писал о том, что рыцарю, как и каждому человеку, могло быть больно. У Мэлори Ланселот наряду с душевными мучениями постоянно испытывает физические неудобства и мучения. Вот кающийся Ланселот, одетый во власяницу, которая денно и нощно ранит его тело, а он должен вынести это:
"...and the hayre prycked sо sir Launcelots skynne whiche greued hym ful sогe / but he toke hit mekely / and suffred the payne /"[133] (“…и власяница язвила сэру Ланселоту кожу, и жестоки были его терзания, но он принимал это с кротостью и стойко терпел боль”[134]).
Вот Ланселот, пронзенный на турнире копьем, которое застряло в его теле, скачет, едва не терял сознания от боли, в лес, где ждет его верный оруженосец Лавейн, и просит выта-щить из его раны обломок копья. И этот эпизод выполнен с такой экспрессией, что, кажется, начинаешь разделять с
Ланселотом его боль и страдания:
"...he groned pytously and rode a grete wallop away ward fro them vntyl he came vnder a woodes syde / And whan he sawe that he was from the felde hyghe a myle that he was sure he myghte not be aene /thenne he said with an hyj voys / 0 gentyl knyght sir lauayne helpe me that this truncheon were oute of my eyde / for it atyckel so sore that it nyhe sleeth me / […]
& there with alle he descended from his hors / and ryght eoo dyd eir
Lauayne / and for with al sir lauayne drewe the truncheon out of his syde / and gaf a grete shryke and a merueilloue gryeele grone / and the blood braste oute nyghe a pynt at ones that at the last he sanke doun vpon his buttoks & so swouned pale and dedely /"[135](“И с тем он застонал жалостно и быстрым галопом ускакал прочь и мчался, покуда не достиг опушки леса.
Когда же он увидел, что отъехал от турнирного поля без малого на милю и что теперь его наверняка оттуда не видно, тогда воскликнул он громким голосом с жалобным стоном:
- О, любещзный рыцарь сэр Лавейн, помогите мне извлечь этот обломок копья из моего бока, ибо он язвит меня столь жестоко, что жизнь вот-вот покинет меня.[…] И с тем сошел сэр Ланселот с коня, и сэр Лавейн тоже, и тут же выдернул он наконечние копья из бока, и сэр Ланселот издал пронзительный крик и ужасный стон, и кровь хлынула из раны большой струей, и вылилась сразу чуть не целая пинта, так что под конец он покачнулся, сел прямо на землю, и, лишившись чувств, упал, бледный и безжизненный“[136]).
А вот Ланселот тайно встречается с королевой у окна ее спальни и, чтобы исполнить ее желание, быть рядом с нею, руками выламывает металлическую оконную решетку, прутья которой рассекают его руки до костей:
“...and thenne he set his handes vpon the barres of yron /and he pulled at then suche a myghte that he brast hem clene oute of the stone walles / and there with all one of the barree of yron kytte the braune of his handes thurghout to the bone /"[137](“…И он наложил руки на железные прутья решетки и дернул с такой мощью, что вырвал их из каменной стены. При этом один из прутьев врезался в мякоть его ладони по самую кость”[138])
He так ли и английские художники XIV-XV вв. открыли для себя страдающего
Христа, открыли плоть Христа?
Не потому ли образ Ланселота становится столь убедительным что, поверив в его плоть, мы верим и в его душу? Верим, что он "заплакал, как ребенок", когда ему прикосновением руки удалось исцелить страдающего неизлечимыми ранами рыцаря; ве-рим в искренность его печали при расставании с королевством, ставшим его родиной, во имя которой он совершил немало подвигов.
"...sir Launcelot syghed / and there with the teres felle on his chekes / and thenne he sayd thus / Allas moost noble Cryrten Realme whome I haue loued aboue al other realmes / and in the I haue geten a grete parte of my worship / and now I shalle departe in this wyse / Truly me repenteth that euer I came in this realme that shold be thus shamefully banisshed undeserued and causeles / but fortune is soo varyaunt / and the whele soo meuable / there nys none constaunte abydynge / and that may be preued by many old Cronykles of noble Ector and Troylus and Alysander the mighty
Conquerour / and many moo other / whan they were moost in their Royalte / they alyghte lowest / and soo fareth it by me sayd sir Launcelot / for in this realme I had worehyp and by me and myne alle the whole round table hath ben encresyd more in worship by me and myne blood than by ony other"[139](”Тут вздохнул сэр Ланселот, и слезы упали на щеки его, и он сказал:
-О, благороднейшее христианское королевство, возлюбленное мною превыше всех королевств! В твоих пределах добыл я почти всю мою славу, но ныне, когда должен я вот так бесславно тебя покинуть, воистину мне жаль, что когда-то я прибыл сюда, откуда я столь позорно изгнан, незаслуженно и беспричинно! Но так уж изменчива судьба и безостановочно ее колесо, что нет в жизни постоянства. И тому есть много свидетельств в старых хрониках, как, например, в историях благородного Гектора Троянского или Александра, этого могущественного завоевателя, и еще многих других: они были вознесены на царственную высоту, а потом падали все ниже. Так случилось и со мною,- сказал сэр Ланселот,-ибо в этом королевстве я пользовался величайшей славой, и подвигами моими и сородичей моих умножена была слава всего
Круглого Стола более, нежели кем либо еще из вас”[140]).и, конечно, верим в то, что любовь Ланселота и Гвиневир -это настоящая земная любовь двух людей, способных на великие самопожертвования, способных разделить друг с другом самую горькую участь и даже смерть. Вот еще одна причина, обусловившая счастливую развязку романа о Тристане и Изольде, трактовку которого у Мэлори американский литературовед Т.Рамбл назвал "дальнейшем обескровливанием уже обескровленного сказания" / "Malory's treatment of
"Tristram" is regularly characterised in one way or another as the further devitalization of an already devitalized legend"[141]. Смерть
Тристана и Изольды в произведениях куртуазной литературы в известной степени символична. Смерть Ланселота и Гвиневир глубоко человечна. Этот исход подготовлен всем развитием романа. Своенравная, порой по-женски капризная, порой по-женски беззащитная королева Гвиневир и по-богатырски доблестный и мужественный Ланселот в жизни и смерти остаются рядом. Это и есть та верная, постоянная, благородная любовь, идею которой проводит
Мэлори в романе.
Проводя через роман эту новую для рыцарской литературы идею любви, включающую элемент рационализма, Мэлори не может не выразить критического отношения к идее куртуазии. М.Шлаух в книге "Предистория английского романа, 1400-1600" высказывает мысль о намеренной критике идеи куртуазной любви, проводимой Мэлори:
"Malory does occasionally suggest a query about the motives which actuate his people - hence an implied critique of courtly love."[142]
Вряд ли возможно ответить на вопрос, сознательно или бессознательно проводит Мэлори эту критику, начало которой было положено во французском прозаическом романе XIII века "Тристан", послужившем основой для книг о
Тристане и Изольде в романе "Смерть Артура", но сам факт того, что Мэлори не счел нужным отказаться от ряда сатирических моментов, направленных против идеи куртуазии, свидетельствует о существовании объективной основы такого отношения к ней, об изменении рыцарского этического идеала.
Роман о Тристане и Изольде, в котором, как уже говорилось, дается образ государя и проводится идея государственности, прямо противоположные образу короля Артура и его братству, контрастен и в ином отношении - в развитии сюжетной линии Тристан - Изольда в противовес сюжетной линии Ланселот -
Гвиневир, в противопоставлении идеи куртуазной любви новой идеи благородной любви. Устами Ланселота Мэлори дает уничтожающую оценку поведению Тристана, изменившему Прекрасной Изольде и забывшему о ней с Изольдой Белорукой:
"Thenne said sire Launcelot / Fy vpon hym vntrue knyghte to his lady that soo noble a knyghte as eir Tryatram is shold be foude to his fyret lady fals / la beale lsoud / quene of Cornewaile / But saye ye hym this / said sire Launcelot that of alle knyghtes in the world I loued hyra moost / and had moost ioye of hym / and alle was for his noble dedes / and lette hym wete the loue bitwene hym and me is done for euer / And that I gyue hym warnyng from this daye forth as his mortal enemy"[143]/(“И сказал тогда сэр
Ланселот:
-Позор ему, рыцарю, не сохранившему верность своей даме! Могло ли статься, что столь благородный рыцарь, как сэр Тристрам, оказался неверным своей первой даме и возлюбленной, королеве Корнуэлла! Но вот что передайте ему,- сказал сэр Ланселот. –Я изо всех рыцарей на свете всего более любил его и его подвигам радовался,- из-за доблести его и благородства. Объявите же ему, что любви теперь настал конец, и что я шлю ему предупреждение: отныне я его смертельный враг”[144]).
"Непостоянство", в котором Ч.Мурмэн обвиняет Ланселота, является, таким образом, чертой, присущей прежде всего Тристану. Ланселоту недаром предоставлена возможность для проведение подобной критики. Правда, и он изменил Гвиневир с Еленой дочерью Пеллеаса, но сделал это не по доброй воле и не из забывчивости - ни до, ни после встречи с Еленой он не думает ни об одной женщине, кроме королевы Гвиневир. Немаловажен факт, что Елене, желающей обмануть Ланселота, приходится принять облик королевы Гвиневир.
Измена Ланселота, таким образом, происходит не в результате сознательного действие а в результате бессилия героя противостоять божественному провидению. И этот грех Ланселота будет искуплен Галахадом, его сыном от
Елены, которому суждено было увидеть Святой Грааль. Зато там, где отсутствуют волшебные чары и мистика, Ланселот остается на высоте в своем положении возлюбленного королевы Гвиневир. Юной и прекрасной Елене из
Астолата не удается соблазнить Ланселота. Он остается верен королеве. И хотя жертвой неразделенной любви падет при этом дева из Астолата, ладья с телом которой приплывет ко двору Артура, Ланселот получит оправдание, несмотря на то, что он послужил причиной гибели женщины, и оправдание это содержится во взгляде Ланселота на любовь, поддерживаемом и одобряемом самим королем Артуром:
"... madame said air launcelot I loue not to be constrayned to loue / For loue muste aryse of the herte / and not by no constraynte / That is trouth sayd the kynge / and amny knyghtes loue is free in hym selfe / and neuer wille be bounden / for where he is bounden / he looseth hym self”[145]
(“Ибо я, госпожа, сказал сэр Ланселот,-не люблю принуждения в любви, потому что любовь должна рождаться в сердце сама, но не по принуждению.
-Это правда, сэр, сказал король Артур, любовь рыцарей свободна и независима и не терпит оков; а где она не свободна, там она пропадает.”[146])
Любовь как естественное чувство, любовь как чувство, неподвластное принуждению и насилию, любовь как свобода - это уже целая философия любви.
Не бездумное служение даме и раболепное преклонение перед ней, унижающее влюбленного, но чувство, одинаково владеющее двумя близкими по духу людьми и возвышающее их над жизненными невзгодами - вот идеал любви в романе
Томаса Мэлори.
История с волшебным напитком, навеки скрепившем Тристана и Изольду узами любви, уже не умиляет Мэлори. Чувство этих влюбленных окрашено изрядной долей мистики. В нем нет естественности, которая делает такой привлекательной любовь Ланселота, вырастающую из высокого и светлого чувства человеческой благодарности к королеве Гвиневир, как сам Ланселот говорит об этом королю Артуру:
"...уе аr the man that gaf me the hyghe ordre of knyghthode / and that daye my lady your quene dyd me grete worship / & els I had ben shamed for that same day ye made me knyghte / thurgh my hastinesse I lost my suerd / and my lady your quene fond hit / and lapped hit in her trayne / and gafe me my suerd whan I hadde nede therto / and els had I ben shame emonge alle knyghtes / and therfor my lord Arthur I promysed her at that day euer to be her knyghte in ryghte outher in wronge /”[147](“…ибо вы, господин мой, посвятили меня в высокий Орден Рыцарства, и в тот же день госпожа моя, ваша королева, оказала мне великую милость. Так что, не храни я вам верности, позор был бы мне, ибо в тот самый день, когда я принял от вас посвящение в рыцари, я впопыхах оборонил меч, и госпожа моя, ваша королева, нашла его, спрятала в шлейфе своего платья и передала его инее, когда он мне как раз понадобился. Если бы не она, я был бы опозорен перед всеми рыцарями. И потому, господин мой Артур, в тот день я поклялся всегда, и в правде, и в неправде, быть ее верным рыцарем”[148]).
Критика куртуазии возникает во французском романе о Тристане с появлением в нем образа рыцаря Динадана, который перешел и в роман Мэлори. Динадан - балагур и весельчак, а впрочем -добрый рыцарь, презирающий подлость и измену, и предательски убитый своими врагами, о чем не без грусти пишет
Мэлори. Но он наделен и таким человеческим пороком, как лень, и обладает изрядной долей здравого смысла, который для него, рыцаря, оборачивается трусостью. Именно эти черты образа Динадана в романе Мэлори позволили
М.Шлаух назвать его Санчо Пансой в английской литературе. Однако можно говорить лищь о внешнем сходстве этих персонажей. Внутреннее значение их совершенно различно. Санчо Панса - это выражение здорового народного начала; Динадан - это выражение кризиса куртуазии, в котором или которым все старые рыцарские заповеди и устои доводятся до абсурда, прежде всего злым, саркастическим нападкам Динадана подвертается идея куртуазной любви, та самая идея, которой были вдохновлены произведения Кретьена де Труа,
Гартмана фон Ауэ, Готтфрида Страсбургского. Не признав во встреченном им рыцаре своего лучшего друга Тристана, решившего подшутить над Динаданом и скрыть от него свое имя, Динадан в ярости обзывает его дураком и, не задумываюсь, сравнивает его со встреченным им раньше рыцарем (конечно, влюбленным), который лежал у родника, бросив оружие, глупо улыбаясь и не говоря ни слова
"...euch a foolyeshe knyghte as ye are said sire Dynadan I sawe but late this day lyenge by a welle / and he fared as he slepte and there he lay lyke a foole grymmynge and wold not speke / and his shelde lay by hym / and hie hore stode by hym / and wel I wore he was a louer /”[149](“…Вот точно такого же неразумного рыцаря, как вы, -сказал сэр Динадан, - я видел не далее, как сегодня, у ручья. Он был словно во сне. Лежал над ручьем, улыбался, будто безумный, и не слова мне не отвечал, а рядом валялся его щит, и конь его тоже стоял рядом. Я сразу же понял, что это - влюбленный.”[150])
Свою критику Динадан продолжает в разговоре с Изольдой, которой Тристан характеризует своего друга как самого веселого и самого болтливого рыцаря.
"Господь хранит меня от любви",- говорит Изольде Динадан,-"ведь радость любви так коротка, а горести, которые от нее проистекают, длится слишком долго." Здравый смысл превалирует у Динадана над эмоциями и над естественным в рыцаре желанием постоять за честь прекрасной дамы:
"...I shalle say yow ye be as fayr a lady as euer I aawe ony / and fayrer than is my lady Quene Quenerer / but wete ye wel at one word I wylle not fyghte for yew wyth thre knyghtes / Ihesu defende me /"[151](”Вот что я вам скажу. Вы – дама прекраснейшая, какую мне приходилось только видеть, и много прекраснее госпожи моей королевы Гвиневеры. Но, да будет вам ведомо без дальних слов: я не стану сражаться за вас с тремя рыцарями, упаси меня
Иисусе!”[152])
Именно в критике куртуазии заключено основное значение о раза Динадана, а вовсе не в том, что он, по словам Э.Лэнга, "удовлетворяет грубому средневековому чувству юмора (the rude medieaval taste in jokes) и не дает романам стать слишком сентиментальными ( he preserves the romances from coming too sentimental ) Рыцарские романы, будучи наполненными рыцарской героикой, поисками человеческого идеала и весьма далекие от сентиментальности, не нуждались в фигуре Динадана для смягчения ее. Не этими чертами рыцарского романа, а свойством человеческого идеала, способностью его меняться от века к веку, вызвано появление образа Динадана
(и не только одного его) на страницах французского, а затем и английского романа.
Динадан не одинок в романе Мэлори в своем отношении к идеи куртуазной любви. Его разделяет с ним и сенешаль Динас, который после исчезновение своей возлюбленной, сбежавшей от него к другому, захватив с собою двух гончих Динаса, больше скорбит о пропаже собак, нежели прекрасной леди.
В романе Мэлори, однако, наблюдается не только пересмотр идеи куртуазной любви, но и куртуазной традиции в целом.

П.2 Куртуазная концепция любви и смерти в романе Мэлори.

Тенденции к разделению персонажей на положительных и отрицательных, к раскрытию каждого из них в одной доминирующей черте проходит через все произведения куртуазной литературы. Герои этих произведений словно бы заранее заданы в своих добродетелях или пороках и, проходя через фантастические приключения и испытания, только утверждаются в них. Эта тенденция прослеживается во французской литературе от романов Кретьена де
Труа, герои которых (Эрек, Клижес, Ивен), будучи наделенными некоторыми человеческими слабостями, все же с самого начала предстают некими идеальными рыцарями с тем, чтобв конце романа утвердиться в этой своей характеристике, и вплоть до романов зрелого и разветвленного цикла
Вульгата, в которых Ланселот обрисовывается и бичуется как грешник и предстает перед нами только в этом качестве, а Галаад воз-водится почти на уровень святого, при этом надо заметить, что герои, выступающие воплощением зла, обычно оказываются написанными бледнее, чем герои положительные, они, как правило, лишь знаменуют собою злое начало, которое побеждается началом добрым.
Мэлори не удовлетворяется таким методом раскрытия образов. В его романе, где большинство персонажей предстают в сочетании положительных и отрицательных черт, традиционная структура образов рыцарских романов подвергается изменениям. Правда, иногда это делается довольно искусственно,
Динадану например, персонажу, явно не удовлетворяющему рыцарскому идеалу, ибо он не решается вступать в поединки и даже при виде Тристана, всего в крови вернувшегося с очередного турнира, откровенно изъявляет радость по поводу того, что он, к счастью, проспал, постоянно сопутствует положительная авторская характеристика:
"...Dynadan had suche a custome that he loued alle good Knyghtes that were valyaunt / and he hated al tho that were destroyers of good knyghtes
/ And there were none that hated Dynadan but tho that euer were called murtherers"[153] (“Ибо у сэра Динадана был такой обычай, что он любил всех добрых рыцарей, известных доблестью, и ненавидел всех губителей добрых рыцарей. Сэра же Динадана ненавидели только те, кто был ославлен среди рыцарей как подлый убийца”[154]).
Динадан даже время от времени выступает как доблестный рыцарь, способный на свершение ратных подвигов, как это случилось на турнире, созванном князем
Галахальтом.
"And in cam Dynadan / and mette with air Geryn a good knyght / and he threwe hym doune оuег his hors croupe / and sire Dynadan ouerthrewi four knygtes moo / and there he dyd grete dedee of armes / for he was a good knyght / but he was a scoffer / and a laper and the merryeet knyght among fellauship that was that tyme lyuynge / and he hadde suche a custonmme that he loued euery good knyghte / and euery good knyght loued hym agayne
/"[155](“Выехал на поле сэр Динадан и встретился в поединке с сэром
Герином, добрым рыцарем, и сбросил его на землю через круп его коня. Так же сокрушил сэр Динадан и еще четырех рыцарей и свершил немало славных подвигов, ибо был он рыцарь доблестный. Только он был великий шутник и забавник и изо всех рыцарей Артуровой дружины самый большой весельчак, но он любил всех добрых рыцарей и все добрые рыцари любили его”[156]).
В этой трактовке образа Динадана сказываются и симпатии писателя, наверно, полюбившего своего веселого, а подчас -озорного героя, смерть которого Сила великой потерей /grete damage /, потому что он был превосходным рыцарем./ a passynge go knyght /.
Но подобного рода характеристикой не ограничивается Мэлори. Книга о Гарете, имеющая некоторые черты сходства с романом французского писателя Рено де
Боже "Прекрасный незнакомец" , но, по мнению большинства филологов, являвшаяся самостоятельным творением писателя, представляет особый интерес в этом отношении.
Гарет, безвестный рыцарь, явившийся ко двору короля Артура, проходя через приключения и подвиги, не утверждается в заданных заранее качествах, а развивается, раскрывая их в себе. Он оонарукивает в свое и мужество, и храбрость, и умение пройти через трудности, не отступив перед ними, и самое главное истинное благородство и человечность. И как должное поэтому воспринимаются та любовь и те дружеские чувства, которые питает к юному рыцарю Ланселот.
Не менее сложный путь проходит и рыцарь Брюнор Черный, получившие от сенешаля Кэя презрительную кличку "Плохо скроенный костюм" /La Cote Male
Taile / и подобно Гарету, осы-паемый насмешками девы, вслед за которой он отправляется на поиски приключений, а закончив их и отомстив за смерть своего отца, он утверждается в звании благороднейшего и доблестнейшего рыцаря. В книге о Гарете и в эпизодах, повествующих о подвигах Брюнора
Черного, образы этих рыцарей, прежде чем превратиться в традиционных куртуазных рыцарей без страха и упрека, проходят перед нами в стремительном развитии и становлении.
В еще большей сложности и противоречивости выступает в романе, как мы уже видели, Ланселот. И логика его развития отличался от логики развития других образов романа. С одной стороны, представая перед нами в совокупности своих положительных и отрицательных черт, Ланселот, как и каждый персонаж книги
Мэлори, имеет непосредственное отношение к решению основной проблемы романа
- проблемы государственности: будучи идеалом, порожденным новой системой, он словно бы олицетворяет ее противоречивость. Трагедия Ланселота поэтому неслучайно приведет к трагедии государственного масштаба. С другой стороны, несмотря на свою греховность, Ланселот до конца останется человеческим идеалом самого Мэлори, и логика его развития будет подчинена логике писателя, утверждающего его в этом вплоть до самых последних страниц. Само стремление писателя к созданию сложного и противоречивого образа Ланселота, малейшие оттенки и нюансы которого обладают огромной художественной значимостью, ибо каждый из них свидетельствует о новом методе писателя в создании образа, приведет к тому, что в образе Ланселота он вплотную подойдет к созданию характера, родственного характерам произведений литературы эпохи Возрождения.
В трагическом развитии проходит перед нами и образ самого короля Артура. В нем должна была найти решение проблема идеального монарха, столь злободневная для политической и художественной мысли в Англии XIV-XV веков.
Король Артур в первой книге романа выступает помазанником божьим, божественной волей назначенный на царство, чтобы восстановить справедливость и порядок в государстве. Этим начинается, но этим же и кончается трактовка образа Артура как божественного избранника. В той же первой книге Артур утверждается в контрастном соединении вполне земных человеческих черт. Перед нами человек, который печется о судьбе вверенного ему государства и решительными действиями которого установлена справедливость и положен конец междоусобным распрям, но перед нами и человек, всеми силами стремящийся оградить от опасностей свою собственную жизнь и в этом стремлении доходящий до высшей степени злодейства - убийства ни в чем не повинных детей, один из которых (Мордред) по стечению обстоятельств остается в живых, чтобы в конце концов осуществить волю провидения, - это поступок, звучащий явным диссонансом с начатой было трактовкой образа Артура как идеального монарха. Но этот эпизод будет иметь и другое значение. Он ознаменует собой начало того мотива, который будет сопровождать образ короля на протяжении всех книг романа - бессилия человека, даже самого могущественного перед силой обстоятельств, всегда побеждающих его и развивающихся объективно, помимо его воли, впрочем, понятие объективности оостоятельств здесь во многом относительно. Ведь
Артур сам дает толчок к нежелательному для него исходу, сам сеет в государстве атмосферу "любви и ненависти". И пока в рыцарях любовь к государю, олицетворяющему собой новый порядок, одерживает верх над страхом,
Артуру сопутствуют победы и процветание.
Перелом наступает в XIII книге романа, открывающей поиски Святого Грааля.
Только теперь король со всей отчетливостью понимает, что сохранить на его глазах распадающееся братство рыцарей круглого Стола не в его силах, и он упрекает Гавейна, как будто Гавейн с его предложением отправиться на поиски
Святого Грааля выступает для него тем препятствием, преодолеть которое не в его силах, и он жалуется и плачет, но в конце концов смиряется.
"Allas said the kynge Arthur vnto sir Gawayn ye haue nyghe slayne me with the auowe and promesse that ye haue made / For thurgh yow ye haue borafte me the fayrert felauship and the truest of kryrghthode that euer were sene to gyders in ony realme of the world / For whanne they departe from hens I am sure / they alle shalle neuer mete more in thys world / for they shalle dye many in the quest /And soo it forthynketh ne a lytel / for I haue loued them as wel as my lyf wherfor hit shall greue ae ryghte sore the departycyon of this felauship / For I haue had an old customme to haue hem in my felauehip.
And ther with the teres fylle in hia eyen /"[157](“-Увы!-сказал король
Артур сэру Гавейну, я убит вашей клятвой, ибо через вас я лишусь лучшей и вернейшей рыцарской дружины, которая собиралась когда-либо при королевской дворе. Ибо, отправившись в странствия, они, я знаю, никогда уже не съедутся вместе в этом мире, но погибнут многие в поисках. А это печалит немало, ибо я любил их, как жизнь мою. И потому я горько сокрушаюсь их предстоящему отъезду, ведь я издавна привык видеть их всех подле себя. И слезы упали из очей его”[158]).
С этого момента король Артур уже нисколько не будет напоминать того решительного молодого короля, жизненным девизом которого было изречение
"лучше умереть с честью, чем жить с позором". Как государственный деятель он прекратит свое существование, как простой человек он будет оплакивать свою судьбу и судьбу рыцарей, ибо благополучный исход ни одного из предпринятых действий не может быть предвиден. С этого момента король Артур становится игрушкой обстоятельств, а когда они качественно меняются, когда страх его врагов переходит в ненависть - их жертвой.
Но, пожалуй, качеством, существеннейшим образом отличаю-щим роман Мэлори от более ранних произведений куртуазной и рыцарской литературы, является трактовка и раскрытие в нем женских образов.
Женщина, которая возводилась на пьедестал, красоту которой оспаривали в поединках, во имя которой совершались подвиги, никогда или почти никогда не становилась полноправным героем рыцарского романа. Она была необходима как стимул к развитию сшета, главным героем которого всегда оставался мужчина, рыцарь.
В "Исповеди влюбленного" Гауэра, как мы видели, образ женщины - земной, но не менее прекрасный, чем образы обожествленных женщин трубадуров и труверов; однако он раскрыт еще менее полно, чем образ влюбленного. В произведениях Джона Лидгейта делается пока еще робкая, но вполне заметная попыт-ка к раскрытию женских образов наравне с мужскими в сложном единстве порой противоречивых человеческих черт.
Эта тенденция находит свое осуществление и в романе Мэлори. И не имеет значения, что некоторые моменты такого рода характеристики почерпнуты писателем из его французских источников. Важно, что он уже не может, чувствуя новые требования времени и искусства, вернуться к старой трактовке женских образов и постоянно акцентирует земную, человеческую сущность своих героинь. Примечательно, что его Елена из Астолата - не просто жертва несчастной любви. Она осознает безвыходность своего положения, но она осознает и свое право на земное счастье, и это сознание заставляет ее даже всупить в пререкаяния с духовником, требующим от нее выбросить из головы самую мысль о любви к Ланселоту. Ответ Елены - это ее самоутверждение и утверждение охватившего ее чувства любви, которое в ее понимании не является греховным, ибо оно искуплено страданием:
"Thenne she sayd shold I leue euche thoughtes / am I not an erthely woman / and alle the whyle the brethe is in my body I may complayne me / for my byleue is I doo none offence / though I loue an erthely man / and I take god to my record I loued none but sir launcelot du lake nor neuer shall / and a clene mayden I am for hym and for alle other / and sythen hit is the sufferaunce of god / that I shalle dye for the loue of soo noble a knyghte
/ I beseche the hyghe fader of Heuen to haue mercy vpon my sowle / and vpon my innumerable paynes that I suffred may be allygeaunce of parte of my synnes[159]"(“-Отчего я должна оставить эти мысли? Разве я не земная женщина? И покуда дыхание есть в моем теле, я стану твердить мои жалобы, ибо я верю, что нет греха перед Богом, что я люблю земного мужчину, для того и создал меня господь, и всякая праведная любовь приходит от него. Я же иначе как праведной любовбю не любила сэра Ланселота Озерного. И Бог свидетель, кроме него, я никого не любила и не полюблю на этом свете. Я осталась непорочной девственнецей перед ним и перед всеми остальными. И раз уж такова воля божия, чтобы мне умереть от любви к столь благородному рыцарю, я молю тебя, отец небесный, помилуй меня и душу мою, и пусть за бесчисленные муки, что я сейчас приемлю, мне проститься часть моих прегрешений”[160]).
Женских образов в романе Мэлори, правда, не так много, как мужских, но всюду, где они появляются, они получают не только типичную для рыцарской литературы характеристику "самой прекрасной" и "самой мудрой" дамы, но и как правило, раскрываются в действии, в развитии.
В резком контрасте поэтому противостоят друг другу в романе образы Гвиневир и Изольды. Гвиневир - достойная супруга короля Артура. Так же, как и Артур, она, по словам Борса, является "опорой добрых рыцарей":
"…аs ferre as euer I coude knowe / she was a mayntener of good knyghtes / and euer ahe hath ben large and free of her goddes to alle good knyghtes / and the moost bounteuous lady of yeftes and her good grace that euer I sawe or herd speke of /"[161](“… но всегда, сколько я помню, она считалась покровительницей всех добрых рыцарей, и не было дамы щедрее ее на дары и на милости среди тех, кого я знаю или о ком слышал”[162])и она подтверждает это на деле: королева Гвиневир, когда-то гордо заявившая Артуру, что она скорее утопилась бы, чем позволила себе погибнуть от руки его врагов /"It were me leuer sayd the quene to dye in the water than to falle in your enemyes handеs & there be slayne /"[163](“-Я все же предпочитаю умереть в этих волнах, чем оставться здесь и попасть в руки ваших врагов, -сказала королева,- и от них погибнуть”[164]) словно забывает о своей королевской гордости, когда речь идет о жизни ее рыцарей, и отдается в руки покушающемуся на ее честь рыцарю Мелиагрансу при условии, что он пощадит сопровождающих ее рыцарей. "thenne for pyte and sorowe ehe cryed syr
Mellyagraunce slee not my noble knyghtes / and I wille go with the vpon this couenaunt that yhou saue hem / and suffer hem not to be no more hurte/...for I wylle rather slee my self than I wylle goo with the / onles
/ that thyse ray noble knyghtes may be in my presence /"[165] (“…тогда заплакала она от жалости и горя и сказала так:
-Сэр Мелегант, не убивай моих благородных рыцарей. И тогда я согласна последовать за тобой, но при том лишь условии, что ты сохранишь им жизнь и не велишь их больше увечить, и пусть они сопровождают меня, куда бы ты меня не увез. Ибо я предпочту лишить себя жизни, чем следовать за тобою, если этих благородных рыцарей со мной не будет”[166]).
Это, так сказать, официальная характеристика Гвиневер, воссоздающая перед нами образ справедливой правительницы. Но этим и исчерпывается раскрытие образа Гвиневир в данном плане. Основным состоянием, пронизывающим все эпизоды романа, в которых выступает Гвиневир, является ее любовь к
Ланселоту, и, раскрываясь в этом своем чувстве, столь естественном для героини рыцарского романа, Гвиневир предстает перед нами в то же время непохожей на героинь куртуазной литературы. Ее любовь, хотя и была любовью с первого взгляда, охватившей ее целиком и на всю жизнь, все же, как это следует из нового идеала любви, выдвигаемого Мэлори, оставляла место для рационализма. Нет, королева Гвиневир не будет, подобно Изольде, кручиниться об изменившем ей возлюбленном, а петом безропотно прощать его. Ревность
Гвиневир проявляется открыто, в острых тирадах, направленных против
Ланселота, которого она лишь заподозрила в измене и которому поэтому
(правда, обливаясь слезами) приказывает покинуть замок короля Артура. И приказ этот продиктован не ее положением королевы, но ее женским самолюбием, которое с трудом, но все же одерживает в ней верх над всеми иными чувствами.
“...she brast oute on wepynge / and soo she sobbed and wepte a grete whyle
/And whan she myght speke she aayd / launcelot now I wel vnderstande that thou arte a fals recreaut knyghte and a comyn lecheoure / and louest and holdest other ladyes / and by me thou hast desdayne and scorne / For wete thou wel she eayd now I vnderatande thy falshede / and therfor shalle I neuer loue the no more / and neuer be thou so hardy to come in my syghte / and ryghte here I discharge the this Courte that thow neuer come within hit
/ and I forfende the my felauahip / and vpon payne of thy hede that thou see me no more /"[167](“…она разразилась слезами и долго плакала и рыдала,
И когда она смогла говорить, то сказала:
- Сэр Ланселот, вот теперь я вижу, что ты просто коварный рыцарь-изменник и любодей, что ты любишь и целуешь других женщин, а меня презираешь и ставишь ни во что. Знай же, что раз мне открылась твоя измена, теперь я уже никогда больше не буду тебя любить, ты же не дерзай никогда более показаться мне на глаза. Сей же час я освобождаю тебя от службы при нашем дворе, и больше ты никогда сюда не возвращайся. Я лишаю тебя моего общества, и ты под страхом смерти никогда уже больше на меня не взглянешь!”[168])
Однако и этот поворот в сюжетной линии оказывается не простым, не прямолинейным. Как говорит Борс, утешая Ланселота, "женщины часто, не подумав" совершают поступки, о которых впоследствии горько сожалеют"
/"...wymmen in their hastynes wille doo oftymes that sore repenteth hem"/

Наблюдательный Борс знает, что королева часто гневалась на своего возлюбленного, но потом первая же раскаивалась в этом /"...many tymes or this tyme she hath ben wroth with yow and after it she waa the first that repented it/
Стремление к правдивому изображению противоречивого женского характера приводит к непрактиковавшемуся в рамках куртуазной литература двуплановому раскрытию образа, в совокупности внешних и внутренних проявлений, часто не совпадающих друг с другом, в куртуазном романе и, в частности, в романах
Кретьена де Труа человек раскрывался только через его внешние проявления.
Стихия человеческих мыслей и чувств виражалась через слово, которое, как считалось, адекватно передавало внутреннее состояние героев. Отсюда - широкo разработанная система монологов и диалогов. Само понятие "мысль" от- сутствует в произведениях куртуазной литературы. Герои куртуазных романов не мыслят, они действуют, и одним из таких действий являются их рассуждения вслух (друг с другом или наедине с самим собой). Такая однолинейность нарушена в романе Мзлори при трактовке женских образов и осооенно оораза
Гвиневир. Еще в XI книге романа в эпизоде, рисующем приезд ко двору Артура матери Галахада Елены, встреча двух любящих Ланселота женщин была описана с многозначительным лаконизмом:
"Soo whanne Elayne was broughte vnto quene Guenever eyther made other good chere by countenaunce but nothynge with herte"[169]("Когда же Элейну проводили к королеве, они обе встретились ласково друг с другом, но лишь по виду, а не в душе"[170])
Уже здесь налицо столкновение внешнего и внутреннего планов, их расхождение друг с другом. Это шаг в сторону от привычной одноплановости куртуазной литоратуры и шаг вперед, к более реальной трактовке человеческого характера, к более правдивым мотивировкам, к более глубоким трагическим коллизиям.
Такая двуплановость изображения позволяет более полно раскрыть всю сложность внутреннего состояния героини. Способ чисто внешнего изображения не подошел бы для раскрытия душевных переживаний королевы Гвиневир. Внешне она ничем не выдает своего горя и беспокойства, внешне она кажется самим выражением веселости и гордого спокойствия. И было бы неясно, какими силами достигнуты и эта веселость, и это спокойствие, если бы о них не говорилось на фоне второго плана, на фоне того,что происходит в ее мыслях. Мысль - это понятие для Мэлори уже существует:
"Soo whan sir Launcelot was departed / the quene outward made no manor of sorowe in shewynge to none of his blood nor to none other / But wete ye wel inwardly as the book sayth she took grete thoughts but she bare it out with a proud countenaunce as though she felte nothynge nor daunger"[171](“А королева, когда сэр Ланселот уехал, не показала и виду, что горюет, ни родичам своим и никому при дворе, но знайте, что в глубине души она, как повествуется в книге, горько призадумалась. Однако держалась она гордо, словно бы не было у нее сердце ни заботы не опасения”[172]).
Такая двуплановость в изображении Гвиневир сохранится в романе до эпизода с отравленным яблоком, послужившим причиной смерти одного из рыцарей и навлекшим подозрения на корелеву Гвиневир, честь и жизнь (ибо она должна быть сожжена) которой не отважился защитить ни один из рыцарей Круглого
Стола, кроме Ланселота. И тут наступает раскаяние: ведь она была неблагодарна к человеку, желавшему ей только добра. Внутренние эмоции и их внешнее выражение снова вступают в гармонию.
"and euer the quene behelde sir launcelot / and wepte so tendyrly that she sanke all most to the groud for sorowe that he had done to her grete goodenes where she shewed hуm grete vnkyndenes”[173](“А королева все глядела на сэра Ланселота и под конец так разрыдалась от всего сердца, что едва не упала на пол от горькой мысли, что он был к ней так добр, тогда как она обошлась с ним так немилостиво”[174])
В этом чередовании порой консонирующих, порой диссонирующих состояний, эмоций образ Гвиневир, как и образ ланселота, обретает весьма заметный подлинно человеческий характер.
Этот характер вырисовывается из всего контекста романа. И в этом земной человеческой сущности образ Гвиневир намного перерастает образ Прекрасной
Изольды, взятый лишь в контексте старей куртуазном традиции, где господствует не развитие, а утверждение образа в одном, изначально заданном состоянии - страстной и преданной любви к Тристану. Само сверхъестественнее утверждение этой страсти, вызванное волшебным любовным напитком, с самого начала придавало заданность образу и препятствовало его развитию.
Свидетельством разложения куртуазной системы явилась трактовка в романе
Мэлори отрицательных персонажей, в ранних произведениях куртуазной и рыцарской литературы рисовавшихся одной черной краской. Необычность трактовки образов врагов заметна уже в I книге романа, где им сопутствует ясно выраженное уважение со стороны писателя, уважение к их ратным под- вигам и мужеству:
"But kynge Lott and Kynge of the hondred knygtes & kynge Morganore gadred the peple to gyders passyng knyghtly / and dyd grete prowesse of armes / and helde the battaill all that daye..."[175](“Но король Лот и Король-с- сотней-Рыцарей и король Морганор рыцарственно защищали своих людей и оружием своим вершили чудеса и целый день храбро защищали своих людей и оружием своим вершили чудеса и целый день храбро вели этот отчаянный бой”[176])
Это уважение к врагам чувствуется в настроении и словах героев романа - короля Артура и его рыцарей, хотя оно и граничит в них с ненавистью.
В обрисовке этого коллективного образа врагов сказалось использование своего рода литературного этикета, но на стадии его разрушения, когда этикетный обряд существует, но он отрывается от ситуации его требующей.
Словесные формулы, применяемые к рыцарям Круглого Стола, теперь без особого разбора переносятся для описания их врагов.
То же произошло и с отдельными образами рыцарей-врагов. Рыцарь Мархаус
(бывший в прежних вариантах романа о Тристане и Изольде великаном
Морольтом), от посягательств которого защищает королевство Марка Тристан, неоднократно предстает как один из лучших рыцарей:
"For at that tyme syre Marhaus was called one of the famoseet and renouned knyghtes of the world"[177] (“ведь в то время сэр Мархальт почитался как один из лучших рыцарей на свете”[178])
Впрочем, такая трактовка и такое отношение определяется и еще одной причиной - перемещением акцентов, теперь образ Мархауса интересует писателя не по линии Maрaxayc - Тристан, а по линии Мархаус - Марк, и поскольку действия Мархауса направлены против короля Марка, он не может не снискать к себе искренней симпатии писателя, которую он питает также и к другим врагам
Марка - Динадану, Динасу, Дагоне.
Король Марк, образ которого, как и образы Тристана и Изольды, рисуется в русле куртуазной традиции, остается, пожалуй, единственным от начала и до конца выдержанным образом злодея, позорящего имя короля / the shamefullest kynge/ врага всех добых рыцарей / a grete enemy to alle good knyhtes/, убийцы /kyng Marke was but a murtherer/ поэтому для образа короля Марка исключены какие-либо возвышающие его словесные формулы.
Наоборот, приложены все усилия для постоянного снижения этого образа и для осмеяния его. Презрительное звание труса, как и звание убийцы, сопутствует королю Марку на всем протяжении романа и служит поводом для многих комических эпизодов вроде шутли-вого преследования короля шутом Дагоне, от которого Марк в страхе бежит к общему удовольствию всех присутствующих при этом рыцарей, или сочинения Динаданом лэ, во всеуслышание осуждающего короля Марка. Эта стихия комического, врывающаяся в роман о Тристане и
Изольде, в котором раньше ей не было места, еще раз свидетельствует о начавшемся разложении куртуазной системы.
Коренным образом отличает роман Мэлори от других произведений рыцарской литературы то, что героев его, как мы видели, трудно разделить на только положительных или только отрицательных. Во всяком случае их принадлежность к братству рыцарей Круглого стола вовсе не является признаком их положительности. Таков Сенешаль Кэй, храбрый рыцарь, но и великий насмешник, незаслуженно обижающий юных рыцарей, приезжающих ко двору короля
Артура. Таков рыцарь Гавейн, уступивший в романе свой приоритет Ланселоту.
Это один из самых сложных и разработанных образов романа, интересный еще и тем, что это единственный образ романа Мэлори, чья мифологическая предистория наиболее заметна. Гавейн, бывший в прошлом, очевидно, солнечным божеством у кельтов, предстает им и в двух эпизодах романа "Смерть Артура": поединках Гавейна с Мархаусом и Ланселотом. В этих эпизодах Гавейн оказывается полубожественным существом, силы которого возрастают втрое к полудню и ослабевают к закату солнца.
"but Syre gawayne fro it passed ix of the сlоk waxed euer stronger and stronger / for thenne hit cam to the houre of noone & thryes his myghte was encreased /[...]And thenne whan it was past noone / and whan it drewe toward euensonge syre gawayne strengthe bebled & waxt paeeynge faynte that vnnethes he myght dure ony longer..."[179](“Но у сэра Гавейна от девяти часов и до полудня сила прибавлялась и возрастала, так что к полуденному часу увеличилась его мощь втройне. [...] Но когда миновал полдень и день стал клониться к вечеру, сила сэра Гавейна начала убывать, и сделался он совсем слаб, так что едва мог уже ему противостоять”[180])
Но не эта особенность Гавейна является наиболее привлекательной в романе, а его сложная человеческая сущность, в которой над всеми прочими чертами господствует зависть, зависть к рыцарям, которых, как ему кажется, король
Артур чтит больше него и его братьев. Гавейн и его братья, за исключением только Гарета и Гахериса, с самого начала составляют внутреннюю оппозицию королю Артуру, определенную самим Гавейном следующими словами:
"Fayre bretheren here mау ye see whome that we hate / kynge Arthur loueth
And whome that we loue he hateth /”[181] (“ -Любезные братья, смотрите сами: кого мы ненавидим, того король Артур любит, и кого мы возлюбим, того возненавидит”[182])
Что, между прочим, не мешает ему оставаться одним из самых доблестных рыцарей, первым отважившимся отправиться на поиски Святого Грааля, и любимым племянником Артура.
Рост художественного мастерства Томаса Мэлори, & котором писал в 1947 году
Е.Винавер, не указывая при этом критерия оценки этого мастерства, определился, как можно видеть, в развитии нового метода, сказавшегося в раскрытии человеческих образов, изменяющего присущую им ранее структуру, и в неизбежно последовавшим за этим открытии внутренних закономерностей развития сюжета, его мотивированности чисто человеческими действиями и поступками.
Вся сложность трактовок человеческих образов романа, почти характеров, обусловливает сложность их взаимоотношений друг с другом и в конечном счете
- сложность той трагической коллизии, которая раскрывается в последних книгах "Смерти Артура". Трагедия в романе Мэлори глубиной конфликта, развитостью образной системы словно предвещает полные драматизма сцены шекспировских хроник.
Ссора королевы с Ланселотом, изгнание его из владений короля Артура; смерть одного из рыцарей, съевшего отравленное яблоко, вызвавшая безосновательные подозрение на Гвиневир, жизнь которой защищает Ланселот; смерть Елены из
Астолата и новые подозрения Гвиневир, разрушенные самоотверженным поступком
Ланселота, приехавшего на простой телеге и осыпаемого насмешками, чтобы спасти свою возлюбленную от Мелиаданса- над всеми неурядицами, недоразумениями, препятствиями одерживает верх верная, земная любовь
Ланселота и Гвиневир.
Но какая-то тревожная нота начинает все больше и больше омрачать этот светлый мир двух влюбленных. Она чувствуется в брошенном мимоходом замечании о чрезмерной болтливости Агравейна, в конце концов склонившего своих братьев к разоблачению влюбленных. Она чувствуется в приведенной
Ланселотом поговорке:
"…there is hard bataille there as kynnes & frendes dоо bataille eyther ageynete other / there maye bе no mercy but mortal warre"[183] (“Жестока та битва, когда брат бьется с братом и друг сражается с другом”, ведь в такой битве не будет пощады, но лишь смертное кровопролитие”[184])
Но Ланселот, кажется, до последнего момента не понимает всей возможной опасности, потому что, как пишет Мэлори, "достойный и благородный человек не боится опасностей, ибо он считает остальных людей подобными себе":
"…for euer a man of worshyp and of prowesse/ dredeth lest alwayes perile /
For they wene euery man be as they ben"[185]
А обстановка тем не менее накаляется. И уже больших усилий стоит Гавейну удержать своих братьев от несправедливого гнева. Самолюбивый, завистливый и вспыльчивые, Гавейн не может не отдать справедливой дани Ланселоту, столько раз стоявшему на защите государя и государства и подвигами своими превосходившего всех рыцарей Круглого Стола.
"Also broder sir Agrauayne sayd sire Gawayne ye must remembre how oftymee sir Launcelot hath rescowed the kynge and the quene / and the best of us all had ben ful cold at the herte rote / had not sir launcelot ben better than we / and that hath he preued hym self full ofte"[186](“И еще, брат мой
Агравейн, -сказал сэр Гавейн,- вам должно помнить, сколько раз Ланселот спасал короля и королеву; из нас лучшие давно полегли бы хладными трупами, когда бы сэр Ланселот не выказал многократно первым среди рыцарей”) "Я"- говорит Гавейн,-"никогда не пойду против Ланселота, хотя бы из-за одного того, что он спас меня от короля Карадоса". "Мне кажется,- говорит:. он,-
"что о добрых делах надо помнить":
"And as for my parte sayd sir Gawayne I wylle neuer be agaynst sir launcelot for one dayes dede whan he rescowed me from kynge Carados of the dolorous toner / and slewe hym and saued ay lyf / Also broder sir Agrauayne and sir mordred in lyke wyse sir Launcelot rescowed yow bothe and thre score and two from sir Turquin / Me thynketh broder suche kynde dedes and kyndenes shold be remembryd"[187](“И еще, брат мой сэр Агравейн,-сказал сэр
Гавейн,-то я никогда не выступлю против сэра Ланселота уже за то одно, что он избавил меня от короля Карадоса из Башни Слез, убив его и тем спасши мне жизнь. И подобным же образом, братья мои, сэр Агравейн и сэр Мордред, сэр
Ланселот и вас избавил, и с вами еще шестьдесят два рыцаря, из заточения у сэра Тарквина. И потому , братья, мне думается, что такие благородные и добрые дела нельзя забывать”[188])
В этом эпизоде Гавейн, которого поддерживают Гарет и Гахерис, оказывается намного выше Агравейна и Мордреда, занятых придворными сплетнями и намного прозорливее их, потому что он чувствует должный характер отношения между людьми, потому что он чувствует те первоосновные узы добра, которые должны связывать людей всегда, без принесения клятв и присяг. Агравейн и Мордред, однако, для которых эта сторона человеческих отношений оказывается скрытой за внешней поверхностной стороной государственных устоев, ополчаются против
Ланселота, даже не подозревая того, что, выступая против человечности, они подрывают и тот государственный порядок, на страже которого стоят.
И вот перед нами полная драматизма сцена. Агравейн, Мордред и еще двенадцать рыцарей ломятся в двери спальни королевы, а там, за дверьми, происходит последняя сцена прощания между Ланселотоы и Гвиневир. И каждый из них думает не о себе в этот момент, а о том, чтобы спасти жизнь другого или по крайней мере чтобы разделить его участь:
"Thenne he took the quene in hie armes / and kyste her / and sayd moost noble crysten Quene I byseche yow as ye haue ben euer my specyal good lady
/ and I at al tymes your true poure knyghte vnto my power / and as I neuer fayled yow in ryghte nor in wrong sythen the fyrst day kynge Arthur made me knyghte that ye wills praye for my soule / yf that I here be slayne / for wel I am assured that sir Bors myn neuewe amd all the remenaunt of my kynne with syr Lauyne and sir Vrrs that they wylle not fayle yow to rescow yow from the fyre / and theffor myne owne lady recomforte your self what someuer come of me that ye go with sire Bors my neuew and sir Vrre / and they all wylle doo yow alle the pleasyr that they can or may / that ye ahall lyue lylce a Quene vpon my landes / Nay launcelot sayd the Quene / wete thow wel / I wyll neuer lyue after thy dayes / but and thou be slayne I wyll take my deth as mekely for Iheeus Crystus sake / аs euer dyd ony cryeten Quene"[189](“И с тем он заключил королеву в объятия, поцеловал ее и сказал так:
-О, благороднейшая из христианских королев! Молю вас, как есть вы и всегда были моя прекраснейшая и возлюбленная дама, а я – ваш бедный рыцарь, верный вам, по мере сил моих, и как я не разу не оставил вас в беде, не правую, не виноватую, с самого того первого дня, когда король Артур посвятил меня в рыцари,- заклинаю вас, молитесь за мою душу, если я буду убит. Ибо я твердо знаю, что сэр Борс, мой племянник, а также все остальные рыцари из моего рода, а также сэр Лавейн и сэр Уррий,- они все не оставят вас и непременно спасут от костра. И потому, возлюбленная госпожа моя, утешьтесь: что бы ни сталось со мною, вы уезжайте с сэром Борсом, моим племянником, и все мои родичи, по мере сил своих, будут во всем исполнять вашу волю, и вы сможете жить королевой на моих землях.
-Нет, сэр Ланселот, ни за что!-отвечала королева.- Знай, что после тебя я долго не проживу. И если тебя убьют, и приму смерть мою столь же кротко, как Святой мученик принимает смерть во имя Иисуса Христа”[190]).
Из неравного поединка Ланселот выходит победителем, убит Агравейн, убиты двенадцать рыцарей, ранен и бежит Мордред. Это и победа, и конец - конец любви и счастья, потому что Ланселот, оставшийся верным королеве, нарушил клятву вернсти королю, и отныне они будут врагами друг другу.
"And thenne eyre launcelot retorned agayne vnto the Quene and sayd madame
/ now mete yow wel all oure true loue le brought to an ende / for now wille kynge Arthur euer be my foo"[191](“После этого сэр Ланселот вернулся к королеве и сказал ей так:
-Госпожа, вы сами видите, что всей нашей верной любви пришел конец, ибо отныне король Артур будет мне врагом”[192])
А беспокойство овладевает уже всеми рыцарями Круглого Стола, и Борс предрекает близкую развязку:
"Sir sayd sir Bors after ye were departed from ve / we alle that ben of youre blood and youre wel wyllera were soo dretched that somme of vs lepte oute of oure beddes naked / & some in their dremеs caughte naked swerdes in their handes / therfor said sir Bors we deme / there is some grete stryf at hand /"[193](“-Сэр,-отвечал сэр Борс,-когда вы ушли, всем нам, вашим родичам и доброжелателям, приснились такие тревожные сны, что иные из нас повыскакивали нагие из постелей, другие со сна хватались за мечи. И потому,- сказал сэр Борс,- мы решили, что начинается война…”[194])
Король Артур должен вторично осудить королеву на сожжение, на этот раз - за нарушение супружеской верности. И снова раздается голос здравого рассудка, голос Гавейна, старающегося предотвратить поспешное решение короля и оправдать Ланселота и Гвиневир. Резонные рассуждения короля, пытающегося внушить Гавейну враждебные чувства к Ланселоту, убившему среди рыцарей братьев и двоих сыновей Гавейна, не находят отклика. Сожалея о смерти родных, Гавейн в то же время не может не признать того, что они сами были причиной своей гибели, о возможности которой он раньше предупреждал их.
"mу lord sayd sir Gawayne of alle thys I haue knouleche of whos dethes I repente me sore / but in so moche I gaf hem warnynge / and told my bretheren and my sones afore hand what wold falle in the ende / in soo moche / they wold not doo by my counceyll I wyl not medle те therof nor reuenge me no thynge of their dethes / for I told hem it was no bote to stryue wyth sir launcelot / how be it I am sory of the deth of my bretheren
& of my sones / for they are the causera of thyre owne dethe / for oftymes my broder sir Agrauayne / And I told hym the peryle the which ben now fallen"[195](“-Мой господин,-отвечал сэр Гавейн, обо всем этом я извещен и об их смерти горько сожалею. Но поскольку я их предупреждал и наперед сказал брату моему и моим сыновьям, чем все это кончится, и поскольку они не пожелали выслушать моего совета, я устраняюсь, не буду искать и мести за их гибель; ведь я говорил им, что вражда с сэром Ланселотом не принесет добра. Как бы я не печалился о смерти моего брата и двух моих сыновей, все же это они сами повинны в своей смерти, ибо много раз предостерегал я брата моего сэра Агравейна от грозящих ему бед”[196]).
Наступает роковой день - день, на который назначено сожжение Гвиневир.
Ланселот, подоспевший вовремя, отстаивает королеву у рыцарей, разя мечом направо и налево и не замечая, что в этой схватке он убил своих люоимых друзей Гарета и Гахериса, которые безоружными присутствовали при этом столкновении. Нет, недаром еще так недавно напомнил нам писатель о юном, обаятельном, добром и нежном Гарете, лучшем друге Ланселота
/ "...he is a gentyl knyghte / courtois / true / and bounteous / meke and mylde / and in hym is no maner of male engyn /... “[197]/ (“Он благородный рыцарь, и он учтив и любезен и от души щедр, и нет в нем ни толики низкой хитрости…”[198]) Со всей отчетливостью встает перед нами ужас, объявший короля Артура при мысли о невозвратимой потере рыцарского братства:
"Alias that euer I bare croun vpon my hede / For now haue I loste the fayrest felaushyp of noble knyghtes that euer helde kynge to gyders / Alias my good knyghtes ben alayne aweye from me / now within these two dayes I haue lost xl knyghtes / & also the noble felaushyp of sye launcelot and his blood / for now I may neuer hold hem to gyders no more with my worshyp /
Alias that euer this werre beganne "[199] (“-Увы! Зачем только я нашу корону на голове моей? Ибо вот теперь я утратил прекраснейшую рыцарскую дружину,которую когда-либо содержал христианских король. Увы, мои добрые рыцари пали убитыми или покинули меня, и я за прошедшие два дня лишился без малого сорока рыцарей, не считая сэра Ланселота и его сородичей, ибо отныне честь моя не дозволяет быть с ними в мире! Увы, увы! Зачем только началась эта распря!”[200])
С этого момента коренным образом изменится и поведение Гавейна. В нем заговорят родственные чувства и голос справедливой мести за невинноубиенннх. Перед нами пройдет целый ряд в высшей степени экспрессивных эпизодов, в которых герои будут переживать такие невыносимые душевные страдания, что для выражения их не хватит слов, и они будут то и дело рыдать и терять сознание.
Гавейн, для которого се смертью братьев все кончено, спешит к королю, и из его уст вырывается обращение, до сих пор не встречавшееся на страницах романа: к королю, которого по праву величают "милорд", Гавейн обращается просто, как родственник: "дядя". И они рыдают вместе и вместе теряют сознание от переживаемого ими несчастья.
"Аllas sayd sire Gawayne now is my loye gone / and thenne he felle doune and swouned / and long he lay there as he had ben dede / And thenne whanne he aroos of his swoune / he cryed oute sorowfully and sayd / and ryghte soo syr Gawayne ranne to the kynge cryenge and wepynge O kynge Arthur myne vnkel ray good broder syr Gareth is slayne / soo is my broder syr Gaherys / the whiche were / ij / noble knyghtes / Thenne the kynge wepte and he bothe
/ and so they felle on swounynge /"[201]
(“-Увы!-воскликнул сэр Гавейн,-не видать мне больше радости на свете! И с тем он упал и лишился чувств и долго так пролежал, словно мертвый. А когда он очнулся от своего обморока, то вскричал горестно: «Увы мне!»- и побежал к королю, рыдая и плача, и сказал ему так:
-О, дядя мой, король Артур! Мой добрый брат сэр Гарет убит, убит и другой мой брат, сэр Гахерис, оба добрые рыцари. Тут заплакал король, и он вместе с ним, и оба они упали без памяти”[202]).
Hо сознание того, что произошло непоправимое несчастье, овладевает Гавейном не сразу, а лишь после того, как он, обратившись к Артуру со словами: "Сэр, я пойду взглянуть на брата Гарета", узнает, что тот уже похоронен.
Обезумевший от горя, Гавейн тут же дает клятву мстить Ланселоту до конца своих дней и вынуждает короля начать братоубийственную войну, судьба государства из рук короля Артура, только скорбящего и рыдающего, перейдет теперь в руки Гавейна. Желание Артура примириться с Ланселотом не найдет ни малейшей поддержки у Гавейна. Братство рыцарей распадется на два лагеря - лагерь Ланселота и лагерь Гавейна и Артура. Перед нашими глазами пройдут ужасающие сцены сражении, навеянные, очевидно, сражениями Войны Алой и
Белой розы, в которых было убито столько людей, что кони шли по колено в крови.
Ланселот теперь уже окончательно изгнан во Францию. Но месть Гавейна не знает границ, и он собирает войско против Ланселота, призыв которого к миру находит поддержку и у короля, и у всех его приближенных, кроме Гавейна, противиться сильному характеру которого Артур не в состоянии. Ему остается лишь повторять: "Увы мне, что начата эта злосчастная война…" / "Alas said the kynge that euer this vnhappy warre was begonne"[203]/ и следовать за
Гавейном во Францию.
А тем временем в Англии Модаред, воспользовавшись отсутствием короля, пытается жениться на Гвиневир и захватить королевскую власть в свои руки. И снова на помощь королю, вернувшемуся в Англию, чтобы разрешить внутренний государственный конфликт, приходит Ланселот, которого, умирая от ран, полученных в поединке с Ланселотом, вызывает из Франции Гавейн, раскаивающийся в своих враждебных чувствах и снова называющий Ланселота благороднейшим рыцарем.
Попытке короля мирно решить возникшую государственную проблему оказывается сверх человеческих сил. Гадюка, выползшая из кустов и ужалившая короля в ногу, заставила его поднять меч, послуживший сигналом к началу последней кровопролитной битвы, закончившейся полным крахом - крахом государственных устоев, человеческих жизней и чувств, всей неповторимой в ее обаятельности системы человеческих отношений, какой ее породило художественное сознание средневековья. Этот небольшой эпизод вовсе не означал вторжения судьбы, рока на страницы романа, ин лишь ускорил трагическую развязку, предпосылки которой уже были подготовлены человеческими действиями.
Трагедия в романе Мэлори не была чем-то внешним по отноше-нию к действующим лицам, как пишет Т.Рамбл "...in the end Lancelot,"Guenevere, Arthur,
Gawain, and Mordred are thus to be seen merely as figures in a tragedy the whole of which is infinetely greater than the sum of its parts."[204]/ она была поднята на уровень человеческих отношений и проникнута человеческими мотивировками от начала и до конца
/"For Malory the final catastrophe is not so much a drama of fate as, rather,a human drama, determined, from the beginning, by the tragic clash of mutual loyaltiei. The tragedy of Arthurian knighthood was transferr-ed by him to a basically human level - the passionate feudal loyalty of man to man."[205]/.

Жанр рыцарского романа очень чутко реагировал на изменения, наступавшие с течением времени в эстетических требова-ниях и вкусах. Именно поэтому куртуазный роман XII века непо-хож на рыцарский роман XIII века, именно поэтому английский рыцарский роман (представляя при этом составную часть обширной европейской куртуазной традиции) непохож на французский.
Какое же многообразие художественных проблем пришлось решить писателю, задумавшему свести воедино сюжеты произведений, возникших на разной национальной почве и разделенных несколькими веками, для того, чтобы они отвечали характеру и требование его эпохи: Проблемы эти во многом оказывались и проблемами стиля. Многообразие и различие стилей, предоставленных Томасу Мэлори богатым материалом, не могло оставаться таким в едином произведении, каким при внимательном анализе вырисо-вывается оно по замыслу автора, по раскрываемой в нем идее. В противном случае это привело бы к чисто фрагментарному построению произведение, к нанизыванию сюжетов. Отсутствие единства стиля естественно привело бы к нарушению идейного единства - оно уже не представлялось бы убедительным, и проблема стиля должна была решаться в двух аспектах: стиль как система образной выразительности и стиль как система речевых приемов. И та, и другая задачи были нелегкими, жанр рыцарского романа, воссозданный Томасом Мэлори в
Англии XV века уже на новом уровне, должен был во многом отличаться от произведении предшествующих веков. Не менее ответственной была и вторая задача - романом "Смерть Артура" начинает свою историю английская художественная проза.
Художественныи стиль объединяет в себе и общее восприятие действительности, свойственное писателю, и художественный метод писателя, обусловленные задачами, которые он себе ставит. Обращаясь к роману Мэлори и стремясь познать и понять его как произведение XV века, как произведение английского
Предвозрождения, мы не можем пройти мимо проблемы его художественного стиля, которая в условиях этой переходной эпохи представляется достаточно сложной. И сложность эта зависела и от системы взаимоотношений между жанрами, и от существова-ния так называемого "литературного этикета", каждый раз иного в ином литературном жанре, и, наконец, от воли самого пи- сателя, сознательно направленной в сторону достижения того или иного художественного эффекта.
За четыре века своего развития жанр рыцарского романа выработал целую эстетическую систему, или канон, тесно связанный с литературным этикетом, с обрядовостью. Жанр рыцарского романа - это самый радостный, самый яркий и нарядный и самый жизнеутверждающий жанр литературы средневековья.
Многочисленными сценами турниров, поединков, роскошных пиров расцвечены страницы рыцарских романов. Естественно, что Мэлори не мог оставить в стороне эту, внешне наиболее заметную, стилевую особенность рыцарского романа. Однако фон, на котором происходят поединки в романе Мэлори "Смерть
Артура" уже коренным образом отличается от фона ранних произведений куртуазной литературы, где на поединках и турнирах оспаривались достоинства прекрасных дам. Время такого рода поединков прошло, и сэр Брюнер, вынуждающий Тристана к поединку, в котором будет оспариваться красота их дам и их собственная рыцарская доблесть, падет жертвой Тристана.
Рациональнее начало, которое предлагается Томасом Мэлори вместе с новым идеалом любви, властно вторгается в его произведение. Поединок, на который влюбленный в королеву Гвиневир Мелиагранс вызывает Ламорака, заявившего, что его дама, королева Моргов из Оркнея, все же прекрасней, оказывается, не имеет серьезной основы, ибо каждому влюбленному его дама кажется самой прекрасной.
Сцены поединков у Мэлори служат не для утверждения преимуществ одной дамы по сравнению с другой, но для раскрытия и самоутверждения образов рыцарей.
Недаром сценами поединков насыщены книги романа о приключениях юных рыцарей, только еще определяющих себя, ищущих свою человеческую сущность
-Брюнора Черного, Александра и особенно Гарета. Столкновения Гарета с
Черным, Зеленым, Синим и Красным рыцарями означают стадии на пути его последовательного превращения в одного из самых доблестных и благородных рыцарей Круглого Стола, и эта функция самого распространенного стилевого приема рыцарского романа оказывается основной на всем протяжении повествования.
Динамика, которая чувствуется в каждой из сцен поединков, с таким вкусом рисуемых рыцарем Томасом Мэлори, определяет и одну из самых существенных черт языка писателя. Именно в этих сценах он достигает того качества, которое намечалось еще в прозаических произведениях Джеффри Чосера - создания ритмической прозы. Та неразвитость английской синтаксической системы, о которой пишет в своей раооте С.Уоркмэн /Many fourteenth and fifteenth century artists would seem from their prose to have been unaware of any thought-relationship which cannot be expressed by and."[206]
/ приводит к кажущейся безыскусности стиля, в простоте которой таится и огромная привлекательность. Пользуясь в составлении синтаксических конструкций, как и большинство писателей XV века, одним и тем же союзом "и"
(and), Мэлори совершает чудо. Используя его через более или менее длительные словесные периоды, он вносит в повествование внутренний ритм, динамику, то придавая ему замедленный плавный характер, то убыстряя до решительного, чеканного. Вот сцена поединка Гарета с Синим рыцарем /Sir
Persant of Inde/;
"And Веаumауns sawe hym and made hym redy / & ther they mett with all that euer theyr horses myght renne / and braste their soeres eyther in thre pyeces / & their horses russhed so to gyders that bothe their horses felle dede to the erthe / & lygtly they auoyded their horses / and put their sheldes afore them / & drewe their swerdes / and gaf many grete strokes that somtyme they hurtled to gyder that they felle grouellyng on the ground"[207](“Увидев это, изготовился сэр Бомейн, и они ринулись друг на друга во весь опор, сшиблись, что было мочи, и сломались у обеих копья на три куска каждое, и кони под ними обоими рухнули наземь. Проворно высвободили они ноги из стремян, выставили перед собой щиты, обнажили мечи и стали осыпать друг друга могучими ударами без счета, и так друг на друга наскакивали, что, случалось, падали ничком на землю”[208])
Иногда внутренний ритм еще более усложняется и становится солее динамичным.
Этот эффект достигается путем парного сцепления слов, имеющих одну и ту же грамматическую форму (чаще всего причастия настоящего времени) и нередко рифмующихся между собой, как, например, в сцене поединка Тристана и
Бламора:
"And thenne syre Tryetram alyght and dressid hym vnto batail / and there they lasshed to gyder strongly aa racyng and tracyng / foynynge and dasshyng many sad strokes..,”[209](“Тогда и сэр Тристрам спешился и изготовился к бою, и стали они рубиться яростно, нападая, уклоняясь и нанося множество жестоких ударов”[210]) или в развернутой сцене поединка Ланселота и Мадора:
“And thenne they rede to the lystes ende / and there they couched theire speres / & ranne to gyder with alle their myghtes / and sire Madors spere brake alle to pyeces / but the others spere held / and bare syre Madors hors and alle balcward to the erthe a grete falle / But myghtely and aodenly he auoyded his hors / and putte his sheld afore hym / and thenne drewe his suerd / and badde the other knyghte alyghte / and doo batail with hym on foote Thenne that knyght descended from his hors lyghtly lyke a valyaunt man / and putte his sheld afore hym and drewe his suerd / and soo they came egerly vnto bataille / and eyther gaf other many grete strokes tracynge and traueraynge / racynge and foynynge / and hurtlyng to gyder with their auerdes as it were wyld bores"[211]
(“И вот разъехались они в концы поля, там наставили копья и ринулись друг другу навстречу со всей мощью. И Мадорово копье разбилось на куски, но копье его противника осталось цело, и оно отбросило сэра Мадора вместе с конем назад и сокрушило наземь. Но он ловко и проворно высвободил ноги из стремян, загородился шитом, обнажил меч и крикнул тому рыцарю, чтобы он спешился и бился с ним на мечах.
Сошел тот рыцарь с коня, перетянул наперед щит свой и обнажил меч. И бросились они яростно в бой, и осыпали один другого жестокими ударами, то наседая, то отступая, то сшибая мечи, словно два диких вепря, и так сражались они целый чаc”[212]) вкус и живость, с которыми рисуются писателем сцены турниров и поединков, отражают вкусы его времени, бурного, насыщенного сражениями на военных полях Франции и Англии. А на ристалищах при дворах правителей этих стран развиваются "шутейные" баталии, турниры, нередко разыгрываемые на основе эпизодов полюбившихся рыцарских романов, чтобы затем возвратиться на страницы уже новых рыцарских романов, сообщив этим о эпизодам известную долю достоверности и невиданной до сих пор динамики.
Художественные запросы эпохи сказываются и в том вкусе, с каким Мэлори обращается к геральдике, описывая рыцарские шатры
/ "And themperours pauelione was in the myddle with an egle displayed aboue”[213]/(“а в середине – императорский шатер и над ними императорский орел”[214]) или рыцарское оружие /"The knyght bare in his sheld thre gryffons of gold in sable charbuncle the chyef of sylver”[215]/(“а щит у того рыцаря – на золотом поле сверкающем три черненых грифона с карбункулами и серебряное оглавие”[216]) а описание гробницы поверженных врагов Артура, не возникло ли оно под впечатлением от суровых и величественных гробниц, входящих в интерьер английских соборов того времени
/"...and thenne Arthur lette make xij ymages of laton and coper / & ouer gylt hit with gold in the eygne of xij kynges / & echon of hem helde a tapyr of wax that brent day and nyjt / Ь kyng Arthur waa made in sygne of a figure standynge aboue hem with a swerd drawen in his hand / and alle the xij fyguree had countenaunce lyke vnto men that were overcome"[217]/"(”А еще король Артур повелел отлить и поставить двенадцать фигур из бронзы и меди, покрытых золотом, в виде тех двенадцати королей, и каждая держала в руке восковую свечу, и горели эти свечи день и ночь. А над ними воздвигли фигуру короля Артура с обнаженным мечом в руке, и всем тем двенадцати фигурам был придан вид побежденных.”[218])
Однако думать, что Мэлори заменяет "этикетные" эпизоды романов сценами, наблюдаемыми им в жизни, означало бы впасть в ту крайность, которой не избежал К.Винавер, рассматривавший Мэлори чуть ли не как реалиста /
"...his originality аs a writer shows iteslf [...] in the elimination of the supernatural and the mysterious. He prefers straightforward speech to elaborate creations, human cunning to the inexplicable workings of supernatural forces, and a realistic setting to the conventional fairy-tale scenery of French romance."[219]
На эту ошибку Б.Винавера справедливо указывал К.Льюис:
"Professor Vinaver sees him as a realist because he cuts down the marvellous elements in the stories and adds prosaic details. But it is quite possible that he did so because he was a more serious romantic than his masters. It is the isolated marvel that tells. Multiplication of enchantments is no prolif that the writer is himself enchanted; it rather suggests that they are to him mere stage properties."[220]
И правда, развернутые эпизоды, звучащие по-человечески до-стоверно, постоянно прерываются в романе Мэлори вторжением чудесного, волшебного (то это заколдованные мечи, то очарованные замки, то таинственное животное /the questing beast/, преследуемое рыцарями). И эти элементы волшебного постоянно напоминают нам, что этот мир, который мы успеваем полюбить и к людям, населяющим его, проникнуться глубоким сочувствием - не простой, а особый мир - мир, рожденный человеческой фантазией. В романе Мэлори, как и в цикле артуровских романов в целом, волшебное присутствует словно бы на двух стадиях. Одна из них - это придворный мир короля Артура, населенный сказочными героями, жизнь которых, однако, при дворе протекает по законам реальней жизни аристократического сословия, знакомой сэру Томасу Мэлори, придворному герцога Ричарда Бошпа. Двор короля Артура в романе - лишь частица окружающего его необычного, волшебного мира. Он представляет собой отправной пункт на пути к волшебному. Ожиданием встречи с волшебным читатель живет с первых страниц романа, а может быть, даже с его заглавия: уже одно имя короля Артура предвещает множество чудес, необычных и опасных приключений, испытываемых им и его рыцарями. Приключения эти происходят за пределами королевского замка, в мире, в значительной степени неподвластном всемогущему королю Артуру, в мире, населенном великанами, злыми волшебниками, невидимыми рыцарями, которые подстерегают рыцарей короля.
Именно в этом мире рыцарям представляется реальная возможность достигнуть гигантских размеров героев героического эпоса, способных на нечеловеческие деяния и подвиги. Не в романе Мэлори этого не происходит. Функция волшебного, присутствующего на страницах романа Мэлори, уже совершенно иная, нежели в ранних рыцарских романах. Она не декоративна, не украшательна; она почти не служит гиперболизации, но она способствует оттенению подлинности тех человеческих отношений, которые проходят перед нами. Этому способствует вся атмосфера, заполняющая книги о поисках Святого
Грааля. Сошлемся еще раз на К.Льюиса, написавшего:
"The human tragedy becomes all the more impressive if we see it against the background of the Grail, and the failure of the Queste becomes all the more impressive if it felt thus reverberting through all the human relationship" of the Arthurian world."[221]
Мэлори не был бы представителем своей эпохи, если бы он всецело отказался от мистики и религиозной символики, присутствующих на страницах обрабатываемых им французских романов о поисках Святого Грааля. Однако, мистика и символика присутствуют в романе Мэлори лишь постольку, поскольку они долины соответствовать духовному миру его героев и отражать их человеческие настроения и переживания. Эпизоды такого характера в книгах о поисках Святого Грааля у Мэлори многочисленны и часто обстоятельны до громоздкости. Приведем лишь един из них. Ланселот слышит голос, сравнивающий его с камнем, деревом и листом фигового дерева:
"Ryght so herd he a voys that said syr launcelot more harder than is the stone / and more bytter than is the wood / and more naked and barer than is the lef of the fygge tree / therfore goo thow from hens / and wythdrawe the from this hooly place / And whanne syre launcelot herd this / he was pasaynge heuy and wyst not what to do / and so departed sore wepynge / and cursed the tyme that he was borne”[222](“И услышал он голос, говорящий:
- Сэр Ланселот, сэр Ланселот, твердый как камень, горький, как древесина, нагой и голый, как лист смоковницы! Ступай отсюда прочь, удались из этих святых мест!
Услышавши это, опечалился сэр Ланселот и не сразу решил, как ему поступить.
Отошел он оттуда прочь, горько плача и проклиная тот час, когда родился на свет ”[223]
А это разгадка галлюцинации, какой она предстает в объяснениях отшельника:
"...haus ye no merueylle eayd the good man therof / for hit semeth wel god loueth you / for men maye vnderstande a stone is hard of kynde / and namely one more than another / and that is to vnderatande by the syr launcelot / for thou wyll not leuе thy synne for no goodnes that god hath sente the / therfor thou arte more than ony stone / and neuer woldest thow maade neyashe nor by water nor by fire / And that is the hete of the holy ghoost maye not entre in the […] And why the voyce called the bytter than wood / for where ouer moche synne duelleth / there may be but lytel swetnesse / wherfor thow arte lykened to an old roten tree / […] Now shall I shewe the why thow arte more naked and barer than the fygge tree / It befelle that our lord on palmeondaye preened in Iherusalem / and ther He fonde in the people that alle hardnes was herberouwed in them / and there He fond in alle the towne not one that wolf herberowe hym / And thenne he wente withoute the Towne / and fond in the myddee of the way a fygge tree the whiche was ryghte fayr and wel garnyaehed of leuee / but ftuyte had it none
/ Thenne our lord cursyd the tree that bere no fruyte that betokeneth the fygge tree vnto Iherusalem that had leuee and no fruyte / soo thow syr launcelot whan the hooly Grayle was brought afore the / he fonde in thee no fruyte / nor good thoughte nor good wille and defowled with lechery /
Certes said sir launcelot alle that ye haue said is true / And from hense forward I caste me by the grace of god neuer to be so wycked as I haue ben but as to folowe knyghthode and to do fetye of armes“[224]/ (“Не удивляйтесь,- отвечал добрый человек,- ибо они означают, что бог вас любит.
Человек должен помнить, что камень тверд по природе, хоть есть камни мягче, а есть тверже. И это надлежит помнить тебе, сэр Ланселот, ибо ты не отступался от греха своего, как милостив ни был к тебе господь. Вот потому ты тверже любого камня и тебя не размягчить ни воде, ни огню и потому жар святого духа не проникает тебе в душу.
Но погляди, во всем мире не сыскать другого рыцаря, кому господь наш ниспослал бы столько милостей, сколько тебе, ибо тебе дал господь красоту и вежество, а также смысл и рассуждение, дабы мог ты различить добро от зла.
И еще он дал тебе доблесть и мужество и наделил гебя достоинствами столь щедро, что ты всю жизнь свою, куда бы ни направился, везде одерживал победы. Но вот теперь господь наш не пожелал долее попускать тебе, покуда ты не познаешь его, волей или неволею. А горьким, как древесина, голос назвал тебя потому, что где коренится грех, там нет места сладости: вот почему был ты уподоблен старому прогнившему стволу дерева. Я показал уже тебе, почему ты тверд, как камень, и горек, как дерево; а те-перь я покажу тебе, почему ты гол и наг, как лист смоковницы. Случилось так, что однажды в Вербное воскресенье господь наш проповедовал в Иерусалиме, и нашел он, что народ там закоснел в жестокости, ибо во всем городе ни один не соглашался дать ему приют. И тогда вышел он из города и по дороге набрел на смоковницу с густой, зеленой листвой, но без плодов на ветвях. И проклял господь наш дерево, которое не приносит плодов. А означает эта смоковница город Иерусалим, имеющий листья, но не плоды. Вот и тебя, сэр Ланселот, когда явился пред тобою Святой Грааль, бог узрел без плодов - без добрых мыслей, без возвышенных стремлений, лишь запятнанным похотью.
- Воистину,- сказал сэр Ланселот,- все. что вы говорите.- правда. И отныне, милостию божией, я намереваюсь отказаться от прежних моих пороков, не откажусь лишь от рыцарства и от бранных подвигов”[225]).
Символика, как видим, является лишь фоном, на котором раскрываются душевные переживания и эмоций героя. В этой своеобразной двуплановости повествования, обусловленной сочетанием достоверности и фантастики и в переходе из одного плана в другой, и скрыто, наверно, то очарование книги
Мэлори, которое так долго остается загадкой и предметом восхищения многих исследователей.
При внимательном изучении книги Мэлори обращает на себя внимание одна черта, не свойственная жанру рыцарского романа. При всей динамике, как внутренней, так и внешней, заключенной в рыцарском романе, создатели их не могли избавиться от изрядной доли описательности. Любование, почти завороженность, описываемым предметом находило отражение в тексте в виде растянутых детальных описаний одежды, оружия, конской сбруи, 'и т.д., постоянно затормаживающих развитие сюжета, эта черта, роднящая рыцарский роман: с произведениями валлийского эпоса, из которого и вышел цикл романов о короле Артуре, обусловлена требованиями литературного этикета, обязанного создать в романе торжественную, праздничную, пышную обстановку.
То, что придает необычный и нарядный вид книге Мэлори- это ее цветовая насыщенность.
Острое чувство цвета вообще характерно для художников (как кисти, так и слова) средневековья. Вспомним образ Персеваля, в оцепенении созерцающего капля алой крови на белом снегу, за которыми ему чудится белая кожа и алый румянец его возлюбленной.
Художники средневековья подобны Персевалю. Как и он, они очарованы цветом, и, будь это миниатюры либо поэтический текст, они сказываются насыщенными сочными, прозрачными красками, делающими даже мир поэтических образов объемным, зримым. Но краски используются художниками не только для создания определенного цветового колорита. В средневековье мы имеем дело с иерархией красок, нашедшей отражение в церковной и парадной живописи, а также в геральдике, где цвет, становясь символическим, нес в себе и определенное содержание. В этом отношении позднейшее проникновение религиозной тематики в ткань рыцарского романа, бывшей в основе своей чуждой идейной направленности ранних произведений куртуазной литературы и утверждавшей в них, казалось бы, непримиримое противоречие между жизнеутверждающим и аскетическим началами, смыкалось в то же время с требованиями этого жанра в области христианской символики. Рыцарская геральдика и христианская символика оживляют страницы рыцарских романов, насыщая их красками, чистыми и прозрачными, как на рисунках средневековых миниатюристов.
Однако Мэлори, в центре внимания которого - развитие сюжета, действие, почти не обращается к описательной стороне жанра рыцарского романа. Он спешит выразить суть, не затормаживая развития действия пространными описаниями. Вместо них на страницах романа Мэлори то тут, то там вспыхивают яркие цветовые пятна. Один и тот же цвет переходит со страницы на страницу, придавая определенный колорит тому или иному эпизоду или даже целой книге, приобретав при этом, как в геральдике, символическое значение. Цветовая гамма первых книг романа, выдержанных в основном в белом цвете, постепенно сгущается к середине романа, где начинают преобладать красно-черные тона. Особняком в этом отношении стоят книги о
Гарете и поисках Святого Грааля. Сосредоточенные на развитии человеческих образов, книги эти расцвечены всевозможными красками - золотыми, серебряными, красными, синими, зелеными - словно вокруг героев этих книг мир начинает светиться и выступать во всем своем красочном великолепии.
Особую роль цвета в книге о Гарете отмечает американский филолог У.Гверин:
"Color, both literal and figurative, stimulates the imagination in
Gareth'a victories over knights in black, green, red, "inde", red again and brown. Gareth uses the magically changing color of his armor to confuse the audience at the tournament . ... The wedding feast, the procession of knights paying homage to Gareth, and the accompanying joists make the close of the "Tale" a panorama of the richness and glory of this era of Arthur's reign"[226]
В XX книге романа, словно отблески былого величия Артура вспыхивают еще время от времени золотые краски. В XXI книге и они исчезают, и из всего многообразия красок остается лишь черная. Мир Артура погружен во мрак, холодом веет со страниц книги, рисующей гибель великого государства. Здесь за все время повествования у Мэлори, очень сдержанного на эмоции, неожиданно вырывается нетипичный для него эпитет: "холодный": "и так они бились",- говорит писатель,-"весь день, без отдыха, пока эти благородные рыцари не полегли на холодную землю / "And thue they faughte аlle the
Longe day & neuer stynted tyl the noble knyghtes layed to the colde erthe /"[227]/.
И это короткое английское слово "colde" выражает всю боль писателя, навсегда прощающегося с уходящим рыцарским идеалом.
"Что касается Мэлори",- пишет К.Льюис,-"мы никогда не узнаем его. Он скрыт в произведении /Не is hidden in his work/
... Только однажды он непосредственно обращается к нам, он просит нас молиться о его душе; на этом наше непосредственное общение начинается, этим же кончается/ “wlth that our direct relation to him begins and ends"[228]/.
Произведение Мэлори, однако, местами становится достаточно лиричным, чтобы суметь различить в нем облик писателя Мэлори-узник скорбит шесте с
Тристаном, взятым в плен рыцарем Даррасом: "So Sire Tristram endured there grete payne / for lekenesse had vndertake hym / and that is the grettest payne a prysoner maye hnue. For alle the whyle a prysoner mау heue helthe of body / he maye endure vnder the mercy of god and in hope of good delyuerance / but whenne sekenee toucheth a prysonere body / thenne npy a prysoner say al welthe is hym berafte / and thenne he hath cause to wayle and to wepe"[229] ("Так терпел там сэр Тристрам великие страдания, ибо его одолела болезнь, а это-величайшее бедствие, какое только может выпасть на долю узнику. Ибо покуда узник сохраняет здоровье в своем теле, он может терпеть заточенье и с помощью Божией и в надежде на благополучное вызволение, но когда недуг охватывает тело узника, тут уже может узник сказать, что счастье ему окончательно изменило, тут же остается ему лишь плакать и стенать"[230])
Мэлори-аристократ, рыцарь стоит на страже феодального порядка и предупреждает английскую феодальную знать о том, какую опасность представляет для нее низшее сословие:
"gyue a chorle rule / and thereby he wylle not be suffised / for what someuer he be that is ruled by a vyllayne born and the lord of the soyle to be a gentilman born / that same vyllayne ahalle destroye the gentylnmn aboute hym / therfor al estates and lordes / beware / whome ye take aboute yow"[231] ("Ведь когда бы не досталась власть человеку низкого рождения, если законный властелин - из высокого рода, то этот низкорожденный временщик погубит всех знатных людей, которые его окружают. Вот потому-то, лорды и все сословья, смотрите лучше, кем вы себя окружаете"[232]).
Мэлори-гражданин обращается к своим соотечественникам, упрекая их в непостоянстве, в измене старым рыцарским идеалам, что, по его мнению, поколебало основы "старой, доброй Англии":
"Lo ye englissh men sее ye not what a myschyef here was / for he that wee the moost kyng and knyght of the world and moost loued the felyshyp of noble knyghtes / and by hym they were al vpholden Now myght not this englissh men holde then constante wyth hyw / Loo thus was the olde custome and vsaee of this londe / And also men saуе that we of thys londe haue not yet loste ne foryeten that custome & verge / alas thys Is grete defaulte of vs englisshe men / Fог there may no thynge plese ve noo terme"[233] ("О вы, мужи Англии! Разве не видите все вы, какое творилось злодейство? Ведь то был величайший из королей и благороднейший рыцарь в мире, более всего любивший общество благородных рыцарей и всем им слава и опора, но даже и им не остались довольны англичане. Вот таков был прежде обычай и нрав в нашей стране, и люди говорят, что мы и по сей день не отстали от этого обычая.
Увы! Это у нас англичан большой порок, что долго нам ничего не мило."[234])

Таким остается для нас Мэлори. Нo произведение его хранит нечто большее.
Оно хранит эстетические, этические и государственные идеалы писателя, и благодаря им роман Томаса Мэлори "Смерть Артура" остается неповторимым и вполне самостоятельным произведением в истории мировой литературы.

Заключение.

В ходе проведенного анализа романа Томаса Мэлори «Смерть Артура» мы пришли к следующим выводам и положениям относительно поставленной цели и задач в данной работе:

Истинное звучание романа Томаса Мэлори и место, занимаемое им в английской литературе, может быть выяснено только при изучении целого ряда обстоятельств: традиции куртуазной литературы, особенностей литературного процесса в Англии XV века, культурной обстановки этого периода. Позиция
Мэлори как писателя предпологает сознательный отбор материала для своего произведения и такую же сознательную трактовку его, что находит самое яркое проявление в созданной им художественной системе образов романа.

Роман Мэлори связан с другими явлениями английской культуры XV века - очень сложного и противоречивого по своему характеру времени развития художественной мысли в Англии; времени, когда новые тенденции возникали и открыто заявляли о себе в творчестве отдельных писателей этой поры; когда эти новые тенденции существовали рядом с традиционными художественными принципами, но, проникая в столь же традиционные формы, видоизменяли и усложняли их. Роман Томаса Мэлори «Смерть Артура» создается в обстановке столкновения старого и нового, традиционного и новаторского; он несет на себе отпечаток бурной и противоречивей эпохи.

Роман Мэлори венчает собой цикл английских романов о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола. В основе книги Мэлори лежат, как известно, многочисленные сюжеты рыцарских романов. Это французские романы "Мерлин"
(из цикла псевдо-Боррона) "Поиски Святого Грааля", "Роман о Ланселоте" и
"Смерть Артура" (из прозаического цикла Вульгата), прозаический роман
"Тристан", частично "Рыцарь Телеги" Кретьена де Труа и английский аллитерированный роман "Смерть Артура". Важнейшим фольклорно-мифологическим источником отдельных сюжетных линий и связанных с ними центральных образов романа (Артур, Ланселот, Гавейн, Гвиневер) являются кельтские эпические сказания. Однако, ирландские саги - не источник, а параллель, в известной мере даже модель легенд о короле Артуре. И поэтому не представляется возможным выстраивать прямолинейных генетических рядов.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферат россия скачать, диплом государственного образца, реферат на тему русские.



Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки